LUMIX People’s Choice Award 2021 представляет ошеломляюще прекрасные и трогательные фотографии из жизни дикой природы. Среди финалистов медвежонок, спящий на дереве под присмотром орлана, зебры у водопоя, белка в прыжке, коста-риканский тапир в цветочных зарослях и многое другое.

Премия LUMIX People’s Choice Award – часть конкурса «Фотограф года дикой природы», организованного Британским Музеем естественной истории. Перед участниками ставят задачу – продемонстрировать фотографии природы как искусство, побуждающее зрителей задуматься о собственном месте в мире и своей ответственности за его сохранность.

Публикуем главу из книги Бриджит Пейн «Как искусство может сделать вас счастливее», в которой автор, опираясь на исследования, рассказывает о том, как мозг воспринимает искусство, что художественные образы дают не только нашему внутреннему миру, но и нашему телу, и как искусство помогает преодолеть детский эгоцентризм и прочувствовать и осознать подлинную сущность трех очень важных реальностей: реальности этого мира, реальности других людей и реальности самого себя.

Некоторые произведения искусства сложны для восприятия, другие — не пользуются большой популярностью, третьи — вызывают восторг и трепет почти у каждого. В чём их отличие? Как научиться понимать работы художников, писателей и других творческих личностей? И почему нам не обойтись без искусства? Книга писательницы и художницы Бриджит Пейн под говорящим названием «Как искусство может сделать вас счастливее» рассказывает про силу творчества. Это простое и практичное руководство подскажет, как разбираться в искусстве, как вдохновляться им и как позволить искусству вдохнуть в самого себя жизнь. Мы выбрали главу, в которой автор, опираясь на данные психологии и нейронауки, объясняет, почему искусство действительно может сделать нас счастливее.

Искусство — это волшебство

Да, искусство — это волшебство. Исследования показали, что созерцание произведений искусства стимулирует двигательную кору — ту часть мозга, которая контролирует движения тела. Когда вы смотрите на объект искусства, вы не просто видите его или думаете о нем, вы чувствуете его всем своим существом. В буквальном смысле: вы откликаетесь на произведение искусства всей душой и всеми клетками, оно воздействует на ваши чувства, разум, эмоции и даже на ваше физическое тело. Это можно назвать первым волшебным свойством искусства. Оно проходит сквозь вас, как электрический разряд.

Привлекая к этому науку, мы обнаруживаем еще больше чудесного. Одно исследование доказало, что рассматривание пейзажей, особенно морских, не только уменьшает стресс, но и ускоряет процесс выздоровления после хирургических операций. Несмотря на архетип страдающего художника, существует прочная связь между творчеством (и в особенности — занятиями каким-либо видом искусства) и счастьем.

Но это не всё. Благодаря искусству вы можете прочувствовать и осознать подлинную сущность трех очень важных реальностей. Познание любой из них может сделать вас счастливее. Понимание всех трех, можно сказать, опьяняет, настолько сильно при этом повышается качество жизни и удовольствие от нее. Вот они:

Первая — реальность этого мира.
Вторая — реальность других людей.
Третья — реальность самого себя.

Реальность этого мира

Мир вокруг нас поражает. И не только масштабными вещами: океанами, закатами, Эйфелевой башней и другими подобными штуками. Как сказал Энди Уорхол, ты можешь увидеть много чудесного в малом, если позволишь себе это. Банка супа «Кэмпбелл», осеннее солнце на кирпичах, ресницы жирафа. Настроившись на величие реальности — и природной, и рукотворной, — вы можете увеличить свой ежедневный коэффициент счастья.

«Нужно позволить обычным скучным вещам стать интересными»
Энди Уорхол

Великие мыслители от поэтов до психиатров, философов и ученых знали, что это так. Одно из лучших лекарств от болезней (начиная с непонятных недомоганий до серьезной депрессии и всего, что находится между этими двумя полюсами: одиночества, тоски, скуки, творческого застоя, хандры) — шагнуть за дверь. Поехать к океану. Зайти в кафе на углу. Позволить людям, или предметам, или природе проникнуть через ваши глаза и оставить отпечаток в вашем мозге. Начните видеть их красоту, и радость по крошечным капелькам будет заполнять ваше сердце.

Но как? Ваш мозг прекрасно умеет блокировать — он просто обязан это делать. Его работа во многом заключается в том, чтобы вы не осознавали большую часть происходящего вокруг вас. Иначе вы будете парализованы раздражителями. Если какой-то объект не хочет вас съесть и если вы сами не можете его съесть или воспроизвести с ним новых людей, ваш древний мозг, «мозг рептилии», не хочет, чтобы вы задумывались о нем. Как с этим бороться? Как сражаться с веками умышленной слепоты во имя выживания? Как нам проделать дыру в барьере, который отделяет нас от блистательной сути вещей? Вы знаете ответ: искусство.

Иногда выйти на улицу и посмотреть на крышки люков и облака недостаточно. Наш мозг подчинен условностям, мы абсолютно уверены в том, что разные мелочи вещественного мира не нужны и не важны, и слишком хорошо натренированы не обращать на них внимания. Нам нужен проводник. Кто-то, кто пришел до нас и увидел мир так, как мог только он один, а потом на основании увиденного создал нечто, чего не мог создать никто другой. И когда вы смотрите на этот предмет, волшебство действует вдвое сильнее (вообще-то его действие увеличивается в миллион раз, но мы пока говорим о первых моментах): вы видите перед собой и красоту, которую этот человек создал, и — через эту вещь — огромный мир, который вдохновил ее создателя. Тот самый мир, который окружает нас прямо сейчас.

Одно из важнейших свойств искусства заключается в том, что оно не подходит для всего. Оно не для того, чтобы вам полегчало. На самом деле оно может расстроить вас или ухудшить настроение. Но оно почти всегда заставит вас что-то чувствовать (даже если вы считаете, что именно этот вид искусства не для вас). И если вы позволите, оно почти всегда заставит вас видеть. А умение видеть — это то, ради чего все затевалось.

Реальность других людей

Мы все сначала были маленькими детьми. Вернее, сначала мы были зиготами, потом младенцами, потом маленькими детьми. Но основная предпосылка одна: мы все начинали как эгоисты. Мы были глубоко, абсолютно и полностью эгоцентричны. Известный исследователь когнитивного развития Жан Пиаже одним из первых заметил, насколько глубоко эгоистичны и насколько должны быть эгоистичны маленькие дети. Он говорил, что это подходящий для эгоизма возраст. Что мы взрослеем, когда обучаемся видеть вещи с точки зрения других людей. Учимся верить, что чувства других людей так же важны для них, как наши — для нас. Совершенно точно, что мы не рождаемся с этим, мы с трудом учимся этому в течение долгого времени. Как говорит Фрэнк Чимеро, возможно, этот процесс длится даже дольше, чем наша жизнь.

Джордж Элиот, писательница девятнадцатого века, которая в наши дни не слишком популярна, внесла огромный вклад в сокровищницу человеческой мудрости, сказав, что культивирование эмпатии — это настоящий и достойный человека труд и что лучшие из нас до сих пор работают с этим над собой, несмотря на зрелый возраст. Потому что это дьявольски сложно. В каждом из нас до сих пор живет маленький ребенок, которому совершенно неинтересно, как чувствует себя кто-то другой. Вы когда-нибудь пытались заставить малыша сделать что-то, чего он делать не хочет? Да. Это тяжело.

Так что, возможно, вы спрашиваете себя: какое отношение это имеет к вопросам искусства и счастья? Ответ: прямое. Если эмпатия — один из основных ресурсов глубокого человеческого счастья (в отличие, скажем, от того мимолетного ощущения счастья, которое дает пиво или шоколадка), искусство — это источник эмпатии.

Реальность самого себя

Если в глубине души мы все — маленькие эгоистичные дети, нам не нужно беспокоиться о значении собственной реальности, правда? Но проблема в том, что мы всегда слишком эгоцентричны и никогда не наоборот. Верно? Ну да. За редким исключением.

У каждого из нас есть рептильный мозг — самая древняя, доисторическая часть человеческого мозга, — которая велит нам не заниматься ничем, кроме выживания. Помимо этого, каждый из нас имеет множество культурных ограничений, о которых мы говорили ранее и которые неизбежно миллионом способов помещают нас в тесные рамки. Кроме того, в наше время все мы серьезно перегружены.

Мы все время чувствуем усталость. Ощущаем стресс. Что часов в сутках нам недостаточно, чтобы сделать то, что мы должны сделать за этот день. Нам никогда не хватает времени для друзей и семьи, не говоря уже о нас самих.

Искусство обладает силой, способной освободить вас от мыслей, повторяющихся изо дня в день, — от колеса для хомячков, вращающегося у вас в голове. Оно способно сломать дурные привычки вашего ума, избавить вас от беспокойства и мелочности. Это третий способ, которым искусство связывает вас с реальностью и делает вас счастливее, чем когда вы оторваны от нее. Оно позволяет вам стать лучше. Более счастливым, более полно чувствующим жизнь.

Высокопарное утверждение? О да. Но если есть такая тема, которая сначала вдохновляет на высокопарные суждения, а потом оказывается, что она и вправду их достойна, то это искусство.

Среди 3 близких видов, составляющих этот род, великолепная щитоносная райская птица производит самое глубокое впечатление. Самцы спариваются со многими самками, привлекая их на свои территории при помощи демонстративного поведения и очень громких резких свистов, напоминающих свист летящей пули. В дословном переводе с английского название этого вида означает «ружейная птица». Обычно токующий самец сидит на ветке с хорошим обзором, время от времени поднимая вверх свои закругленные крылья и поводя головой из стороны в сторону. Лапы у щитоносных райских птиц очень сильные. С их помощью эти птицы способны лазать по стволам деревьев, расклевывая прогнившую древесину в поисках насекомых. В лапах они также удерживают пищу, если с ней нужно взлететь на ветку. Распространены в Новой Гвинее и северо-восточной Австралии. Обитают в дождевых лесах на низменостях и в предгорьях до высоты 700 м над уровнем моря.

В 1501 году Микеланджело получил в Риме письмо от друзей из Флоренции. Они сообщали ему, что Совет попечителей кафедрального собора Санта Мариа дель Фьоре собирается передать гигантский кусок мрамора иногороднему скульптору, чтобы он изваял для собора фигуру легендарного библейского героя Давида. Микеланджело только недавно закончил скульптуру «Пьета» (1498-99 годы) и сразу прославился как выдающийся молодой скульптор. Друзья считали, что ему не следовало упускать тот мрамор, и советовали вернуться во Флоренцию, чтобы сделать скульптуру самому.

У мраморного блока, который прозвали «гигант», была неудачная история: его вырубили в каменоломнях Каррары 35 лет назад, и все эти годы он лежал на деревянных подпорках во дворе собора в ожидании обработки. Почти 20 лет назад скульптор Агостино ди Дуччо начал обрабатывать его для фигуры Давида. Но он неудачно продырявил мрамор между намеченными ногами и сточил часть краёв. Этим он изуродовал мрамор, контракт с ним был разорван и попечители собора не знали, как завершить статую.

Микеланджело вернулся во Флоренцию и обмерил гиганта. Он был более 6 метров в длину и почти 2 метра шириной и толщиной. За годы мрамор потемнел под воздействием дождей, снегов и ветров и стал более хрупким (качество мрамора лучше для обработки, когда он свежевыточен). Микеланджело видел его дефекты, оставшиеся после неудачной обработки. Они ограничивали возможности в выборе позы статуи Давида: при любой постановке фигуры придётся сохранить положение ног, которое собирался придать фигуре неудачник Дуччо.

В эпоху Ренессанса образ героя Давида был очень популярен у итальянцев. По библейской легенде Давид был израильский юноша-пастух, небольшого роста. Но он сумел победить врага своего народа — филистимлянского (палестинского) гиганта и силача Голиафа (его имя означает на иврите «гильям и «джалут» — огромный араб). Давид с размаха бросил в него камень, размахнувшись пращой, убил и затем отрубил ему голову его же мечом. С этой победы началось наступление израильтян и изгнание филистимлян со своей земли. Давид потом стал прославленным царём Израиля и основателем Иерусалима как столицы.

Два выдающихся флорентийских скульптора — Никколо Донателло и Андреа Верроккьо — ранее уже создали бронзовые статуи Давида. Обе статуи представляли его в момент торжества, сразу после победы на Голиафом. Донателло изваял стройного грациозного юношу лет 15-ти, полностью обнажённого. Он стоит в вызывающей позе триумфатора, держа большой меч, у его ног лежит большая отрезанная голова Голиафа. Это была первая обнажённая мужская фигура со времени римских статуй — женоподобный и заманчиво грациозный юноша, никак не передающий героический образ библейского героя. Современники видели в ней скрытые гомосексуальные наклонности Донателло.

Изваять образ Давида по-своему было для Микеланджело заманчивой идеей. Ему было 26 лет, хотя в Риме он уже был известным скульптором, но во Флоренции старшины собора ещё не видели его «Пьеты», среди всего им созданного не было героической фигуры и образа, они не доверяли ему. Он сделал восковую модель со своим представлением Давида, чтобы представить старшинам. В ней он изобразил обнажённого Давида не юношей, а молодым мужчиной. Он стоит прямо и напряжённо смотрит на что-то вдали. Он ещё не триумфатор, совершивший свой подвиг. Микеланджело хотел передать образ героической решимости и представил его в тот момент, когда Давид готовится к броску камня из пращи. В фигуре и лице Давида он старался передать энергию напряжения и сосредоточения — скрытая бурная сила. Такой психологической задачи ещё не ставил перед собой ни один скульптор.

Для старшин эта интерпретация образа Давида была малопонятной, они колебались — дать ли Микеланджело мрамор-гигант. Пьеро Содерини, гонфалоньер (глава) города, предлагал отдать его для работы Леонардо да Винчи. Леонардо в это время вернулся из Милана, где он прославился фреской «Тайная Вечеря», и тоже жил во Флоренции. Ему было уже 52 года, он не имел опыта работы с мрамором. Он даже считал скульптурное искусство механическим, уступающим живописи. Микеланджело, наоборот, ставил скульптуру выше живописи.

Эти два гения искусства встретились впервые. Леонардо был на 23 года старше. Высокий, красивый, статного сложения, одетый в дорогие наряды, он был прославлен и богат. Микеланджело видел некоторые его работы и восхищался ими. Но сам Леонардо, с его мягкой, застенчивой натурой, раздражал его. Микеланджело был некрасив, с поломанным носом, невысок, небогат и ещё мало известен. От мягкой иронической улыбки Леонардо он легко воспламенялся и доходил до бешенства. Был эпизод, когда однажды группа молодых флорентийцев остановила Леонардо на улице и попросила его прокомментировать непонятное место в поэме Данте «Божественная комедия». В это время мимо проходил Микеланджело, известный знаток поэмы. Леонардо мягко сказал: «Микеланджело может вам объяснить, что значит этот стих». Микеланджело вспыхнул, он подумал, что Леонардо насмехается над ним и жёлчно ответил: «Сам объясняй, ты ведь великий мастер, сделал гипсовую модель коня, а отлить в бронзе не смог, опозорился. Только твои остолопы-миланцы могли поверить, что ты справишься с такой работой!». (Этот эпизод описан многими авторами того времени. В Милане Леонардо делал скульптуру герцога Сфорца на коне, вылепил прекрасную модель, но ему не дали бронзы для отлива, забрав ее для изготовления пушек).

Характер у Микеланджело был независимый и гордый, а поведение резкое. Но натура его была такая же решительная и сильная, какую он собирался передать в образе Давида. Поэтому он упорно настаивал на том, чтобы мраморного гиганта передали ему, а не Леонардо.

После долгих затяжек, в августе 1501 года, Микеланджело наконец получил от правителей Флоренции разрешение на работу над гигантом. В сентябре он начал ваять фигуру Давида.

***

По его указанию, 11-тонного «гиганта» поставили вертикально и обнесли заграждениями с крышей. Он работал над статуей два с половиной года — до января 1504-го, иногда так тяжело и упорно, что, обессиленный, оставался спать в мастерской. В процессе работы у него было много трудностей — чтобы статуя выглядела свежей, надо было убрать потемневшую поверхность. В мраморе оказалось много тонких, как волосок, трещин. Их приходилось обходить. Работал он над ним один, в закрытом сарае, никого, кроме подсобных рабочих, туда не допускал.

Микеланджело точно рассчитал секреты формы гигантской статуи — он изваял её с некоторым специальным нарушением пропорций фигуры. Учитывая её высоту 6 метров и то, что на пьедестале она будет казаться ещё выше, он рассчитал, что людям, смотрящим на неё снизу, верх статуи будет казаться маленьким. Поэтому он сделал руки длинней, корпус в грудной клетке шире и тоже длинней, и голову Давида большего размера, чем в натуральном сочетании. К тому же из-за дефекта мрамора он вынужденно дал статуе несколько разный угол наклона в верхней и нижней половинах. И он лучше других знал, что наименее прочное место статуи — это её ноги внизу, в узких голеностопных суставах. Давид стоит с основным упором на правую ногу, левая слегка отведена в сторону и полусогнута (вынужденное положение из-за дефекта мрамора). Поэтому он усилил более слабую правую ногу, на которой держался весь вес, формой куска короткого дерева.

Статуя была почти закончена в январе 1504 года. Тогда Микеланджело разрешил посмотреть на неё видным художникам — Леонардо, Боттичелли, Перуджино и другим. Они поразились, увидев перед собой не мальчика, а юношу в расцвете сил, в момент напряжения сил. Его суровый и сосредоточенный взгляд, выражающий непреклонную волю, потряс всех.

К сожалению, неизвестно, что говорили Микеланджело эти художники. Леонардо сделал быструю зарисовку позы фигуры. Но об их впечатлении написал Джоржо Вазари, первый историк искусств, ученик и друг Микеланджело:

«Мрамор был уже испорчен и изуродован предыдущим мастером, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал... конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым... Поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние... ни в каком отношении сравниться с ней они не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело.... и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит».

Вазари сам слышал рассказы Микеланджело, и описал также один смешной эпизод:

«Посмотреть на новую статую явился гонфалоньер Содерини. Взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, он сказал Микеланджело, что, по его мнению, нос у нее велик: Микеланджело влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто резцами, но к носу не прикасаясь. Затем он сказал: „А ну-ка, посмотрите на него теперь“. — „Теперь мне нравится больше, — сказал гонфалоньер, — вы его оживили“. Микеланджело спустился с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают».

За эту работу Содерини заплатил Микеланджело 400 скудо (равняется приблизительно 5000 долларов). По тем временам это было самым высоким гонораром скульптора.

Старшины собирались поставить Давида на вершине собора, но не решились из-за его веса. Сам Микеланджело представлял себе статую как героическую дворцовую эмблему. Он считал, что Давид, который защитил свой народ и справедливо им управлял, должен казаться флорентийцам героем-символом их города, чтобы они поняли общественное значение статуи. Поэтому он думал, что Давид должен стоять на центральной площади — Площади Сеньории. Был создан совет 30-ти, чтобы решить, куда лучше поставить Давида. В Совет входили видные художники Леонардо, Боттичелли, Андреа дела Роббиа и Перуджино. Совет тоже решил поставить его на главной площади перед входом во дворец правительства «Палаццо Векия» — старый дворец.

Хотя расстояние от мастерской Микеланджело до дворца было всего около одного километра, но транспортировка статуи была настолько сложной, что заняла четыре дня. В ней участвовали 50 человек и 20 лошадей. Члены Совета и толпа любопытных флорентийцев сопровождали статую все дни. При транспортировке нельзя было допустить, чтобы статуя сотряслась — она могла сломаться от толчков.

Вазари описал эту транспортировку:

«...статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут два мастера Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место.... придумано это было прекрасно и остроумно».

Давида установили на площади 8 сентября 1504 года.

***

Открытие статуи должно было превратиться в народное торжество. Люди Флоренции в нетерпении собрались на площади, и когда её поставили, все замерли — вид и значение фигуры были им непонятны. Они увидели необычно громадную обнажённую мужскую фигуру, а ожидали увидеть какого-нибудь святого в обычном церковном облачении, как статуи в соборе. Трудно представить себе удивление толпы — эстетическое чувство у большинства горожан не было развито. Они сразу начали относиться к скульптуре как к воплощению чего-то живого и враждебного. Особенно испугало их выражение силы и решительности в лице Давида. Они прозвали его «terribilita» — устрашающий. В первую же ночь чернь стала бросать в статую камни, хотели разбить её. Пришлось усиленно охранять Давида.

Этот эпизод непонимания и даже раздражения толпы ярко демонстрирует, что Ренессанс даже на своём высшем уровне ещё не был массовым явлением. У флорентийцев заняло время, чтобы привыкнуть и полюбить статую, потом они гордились ею. Давид стал каноном эпохи Ренессанса, его образ вдохновлял многих художников.

Статуя Давида простояла на площади 370 лет — до 1873 года, когда её перевезли в галерею Академии Флоренции, а на её место поставили гипсовую копию.

Из книги Владимира Голяховского «Интеллектуалы эпохи Ренессанса»