Кто такой великий художник? Тот, кто хорошо пишет картины? Тот, кто устраивает множество своих выставок? Тот, чьи работы красуются в лучших музеях и картинных галереях мира? Наверное, несколько лет назад можно было бы так сказать. Сейчас художника называть великим можно, если его признает «старая» школа, если он идет параллельно новому, не переходя грани безумного, сублимируя классику и модерн. Безусловно, работы гения вызывают эмоции у зрителя. Сегодня мы расскажем о потрясающем современном художнике из Италии, работы которого можно смело ставить в ряд с шедеврами художественного искусства.

Аурелио Бруни, так зовут итальянского художника. Он был рожден в городке Блера в октябре 1955 года. Бруни не имеет художественного образования, юноша выучился на сценографиста в институте искусств Сполето. Аурелио является самородком, ведь как художник он состоялся исключительно благодаря самообразованию, фундаментом послужили знания, полученные о живописи еще в школьные годы. Писание картин маслом Бруни открыл для себя в возрасте 19 лет, с тех пор с кистью он не расставался. Сейчас художник работает и творит в Умбрии.

Самые ранние работы Бруни больше примыкают к направлению сюрреализма, это очень четко ощущается в созданных им образах.

По мере взросления художник переходит на сторону лирического романтизма, символизма. Утонченность, пластичность линий, детализация — все это начинает прослеживаться на полотнах итальянца. Удивительно то, что неодушевленные предметы встают в ряд с одушевленными, а именно с человеком: каждый элемент выглядит гиперреалистично, однако, это не мешает разглядеть суть, уловить смысл, заложенный художником.

Изысканность, эстетика, чувственность работ вызывает легкое ощущение меланхолии, одиночества и задумчивость. Именно таким духом насквозь пропитаны потрясающие картины Аурелио Бруни.

В «Золотом веке» голландской живописи в XVII веке натюрморт окончательно стал самостоятельным жанром живописи, который в образной форме воплотил мировоззрение человека. Особое место в этом периоде занимают цветочные композиции Яна Давидса де Хема, которые прославляют красоту флоры и в то же время хранят в себе множество скрытых символов.

Рассмотрим его картину «Цветы в вазе». В этой работе де Хем создает гармоничную композицию из тридцати одного цветка, овощей и зерновых культур, уравновешивая их цвета и формы. Несмотря на иллюзию реальности, этот букет никогда не существовал на самом деле, так как цветы принадлежат к разным временам года. Воображение художника восхитительно! Включая те или иные виды цветов и насекомых, художник включал в полотно определенное смысловое значение.

Начнем с фундамента натюрморта — вазы. В этой композиции де Хим подчеркивает округлость от мраморного постамента и стеклянной вазы, отражающей окно студии, до обильного цветения и изогнутых стеблей хмеля и пшеницы. Кстати, круг и овал — любимые геометрические формы мастеров барокко. Округлость перекликается и с изогнутой формой улитки и гусеницы. Луковичная форма стеклянной вазы усилена декоративными линиями, которые сходятся в центре, уравновешивая композицию.

У основания вазы художник изобразил символы бренности: увядшие и сломанные цветы, осыпавшиеся лепестки и засохшие стручки гороха. Используя закрученные стебли, листья и лепестки, де Хем направляет взгляд зрителя. Мы смотрим на горох в левом нижнем углу, наш взгляд двигается выше и поворачивает у грозди цветов в самом центре, после чего двигается вправо вдоль изящного стебля пшеницы. Колос пшеницы — символ хлеба, тела Христова.

Тему бренности жизни мы видим и в маленьком сюжете у белого центрального цветка: гвоздика подвергается нападению насекомых. Они уже разорили листья и, вполне вероятно, направят свои силы на остальные цветы композиции. Такие элементы, с одной стороны, призваны напомнить нам о хрупкости жизни и приближающейся смерти, подчеркивая популярную идею vanitas (Vanitas vanitatum et omnia vanitas «Суета сует и все — суета») — тщеславие и привязанность к мирским вещам. А с другой стороны, добавляют натюрморту динамики и живости. Гусеница, куколка и бабочка вместе означают жизненный цикл и стадии земной жизни человека, смерть и воскресение. Улитка ассоциируется с душой грешника.

Главный цветок композиции — мак — напоминает о скоротечности живой красоты, а скрытые в нем семена — о смерти и забвении. Синий ирис олицетворяет отпущение грехов и указывает на возможность спасения через добродетель.

В букете мы видим ещё символы скромности и чистоты: полевые цветы, фиалки и незабудки. Их окружают тюльпаны, символизирующие увядающую красоту и бессмысленное расточительство (спекуляция луковицами тюльпанов в Голландии во второй половине тридцатых годов XVII века достигла поистине степени безумства, когда за цену луковицу тюльпана редкой окраски можно было купить целый дом). © Artifex.ru

Соединив фламандскую точность с геометрической строгостью голландцев, Хем создал оригинальный и утонченный стиль. Яркие гармонично подобранные цвета и оттенки, энергия и непрерывное движение даже на таком статичном жанре как натюрморт, четко подобранная композиция и гениально скрытые аллегории — отличительные черты работ Яна де Хема и его значительный вклад в «Золотой век» Голландии.

Если хочешь пощекотать нервы, как следует развлечься и испугаться, загляни в зеркало. Это знают девушки, гадающие в ночь перед Крещением. Это знают те, кто читал «Светлану» Жуковского. Это знал Пушкин, который в последний момент решил смилостивиться над Татьяной Лариной и читателем, и отменил жуткое гадание на зеркалах. Там граница между жизнью и смертью, правдой и ложью, реальностью и иллюзией. Мы не испугались и выбрали 7 необычных живописных зеркал, в которые стоит вглядеться повнимательнее. Это такие зеркала, которые дают больше вопросов, чем ответов. Которые защищают свои секреты. От взгляда на которые делается неуютно. Но иногда — и радостно.

Татьяна, по совету няни
Сбираясь ночью ворожить,
Тихонько приказала в бане
На два прибора стол накрыть;
Но стало страшно вдруг Татьяне…
И я — при мысли о Светлане
Мне стало страшно — так и быть…
С Татьяной нам не ворожить.
(А.С. Пушкин. Евгений Онегин. Глава V)

Гости в зеркале ван Эйка

Конечно, в этом обзоре не обойтись без одной из самых известных и самых загадочных картин в мире — «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка.

Эта картина переполнена деталями, которые наверняка были понятны заказчику картины и его современникам, но вызывают противоречивые толкования спустя столетия. Одна из таких деталей — зеркало в глубине комнаты, украшенное медальонами с изображением Страстей Христовых. Слева (со стороны мужчины) события медальона изображают эпизоды, имевшие место до смерти Христа, справа же (со стороны жены) — то, что было после смерти. Это аргумент в пользу теории о том, что портрет был заказан ван Эйку безутешным супругом в память о покойной жене. С другой стороны, само зеркало — символ Богородицы и непорочности невесты: аргумент в пользу того, что потрет свадебный (или же купец Джованни ди Николао Арнольфини захотел, чтобы посмертный портрет его супруги был исполнен в виде сцены бракосочетания).

Зеркало отражает двух входящих в комнату мужчин. Один из них, человек в синем, может быть автопортретом ван Эйка. Не зря же именно над зеркалом художник написал: «Johannes van eyck fuit hic», что обычно переводят как «Ян ван Эйк был здесь» (прочтение этой фразы и её перевод тоже имеет несколько версий).

Вероятно, с этой картиной был знаком Диего Веласкес: она ещё с 1530 года входила в испанскую королевскую коллекцию, а Веласкес был придворным художником. И под её влияем создал свой шедевр с зеркалом и отражённой в нём парой.

Королевская чета в зеркале Веласкеса

«Менины» Веласкеса — ещё одна картина с множеством неизвестных. На кого смотрит художник — на нас или на вошедших в комнату короля и королеву? О чём, кроме того, что ему понравился ван Эйк, он говорит нам с помощью этого зеркала? Он приглашает и нас войти внутрь картины? Или показывает, что в жизни всё расплывчато, иллюзорно, а вот то, что вывел своей кистью на полотне великий Веласкес, гораздо реальнее отражения в зеркале? «В чем сила, брат?» — «В искусстве.»

Самый главный вопрос: что за картину пишет Веласкес? Возможно, король и королева не просто заглянули в мастерскую к художнику (хотя могло быть и такое — художника и Филиппа IV связывала не только служба, но и дружба), а для того, чтобы позировать: в зеркале они на фоне драпировка — готовый портрет . Кстати, висит зеркало среди картин, запросто можно перепутать, а это снова подталкивает к мысли об иллюзорности всего, в том числе границы между иллюзией и реальностью. Но парного портрета королевской четы в наследии Веласкеса нет. Зато он писал их по одному, так что мы может разглядеть тех, чьи лица в зеркале очень расплывчаты. Просто листайте вправо.

Ещё один нечёткий портрет в веласкесовском зеркале

Скажем прямо, в этой этой картине есть, чем полюбоваться. Но вдобавок к зрелищу зрители требуют ещё и фактов. Хочется знать, кто эта женщина, которая пленила Веласкес настолько, что он выступил в несвойственном ему жанре ню. Очевидно, сам художник предпочитал оставить это в тайне: отражение в зеркале крайне неразборчиво — лица не разглядеть. Более того, исследование картины показало, что изначально голова героини была чуть сильнее повёрнута влево и был виден нос женщины. Но художник отказался от этой идеи — возможно, опасаясь того, что так изображённая может быть опознана. Ну, или того, что мы будем недостаточно сильно заинтригованы.

Спрашивается, зачем он тогда вообще вводил в картину зеркало. Тут всё просто: писать обычных женщин обнажёнными в ту пору было немыслимо, быть без одежды могли только богини, а зеркало мгновенно превращает любую женщину с картины в богиню, потому что оно — традиционный атрибут Венеры.

Есть подозрение, что эта же женщина присутствует и на картине Веласкеса «Пряхи» — уже одетая, но снова без лица.

У биографов Веласкеса есть одно предположение. Что во время своего второго путешествия по Италии живописец, состоявший в законном браке, завёл роман с юной римской художницей по имени Фламиния Трива (Flaminia Triva). По другой версии, её звали Фламиния Триунфи (Flaminia Triunfi) — это имя в связи с Веласкесом упоминает Антонио Паломино, автор сборника биографий живописцев Испании «Музей живописи и оптическая шкала», эдакий испанский Вазари. Так вот, Веласкес будто бы завёл роман, написал коллегу обнажённой, уехал (и никогда больше не посетил Италию), а она родила от него сына Антонио.

А у Босха с зеркалом что-то не то...

Дело происходит в аду, то есть на правой створке триптиха Иеронима Босха «Сад земных наслаждений». Вместо зеркала красавице предложена задница монстра. За что она отбывает тут свой срок? Возможно, её грех — похоть, а её внешнее сходство с Евой с левой створки триптиха совсем не случайно.

Не исключена также гордыня. Именно с помощью зеркала, предоставляемого нечистью, этот грех проиллюстрирован в приписываемой Босху работе «Семь смертных грехов и четыре последние вещи». Глаза девушки закрыты: может, она при жизни злоупотребляла самолюбованием, а теперь не хочет вечно смотреться в зеркало?

В «Саде…» Босха зашифрованы многие популярные поcловицы (да, Брейгель не первый стал развлекаться иллюстрированием народных выражений, часто крепких). И эта сцена может быть визуализацией пословицы «Если слишком долго любоваться своим отражением в зеркале, увидишь задницу черта», доходчиво предупреждающей о наказании за гордыню.

Чертовщина у Мане

Неправильное, невозможное, необъяснимое — не редкость на картинах Эдуара Мане. При этом никогда нельзя сказать точно — художник ошибся или так задумал. Например, когда допустил возмутительное соседство на столе устриц и кофе и то ли отправил плескаться в реке женщину-великана, то ли нарочно сжал перспективу. Но в картине «Бар в Фоли-Бержер» ошибается, врёт и/или запутывает будто бы уже и не сам Мане, а зеркало в золотой раме, на фоне которого стоит девушка в бархатном платье. Да-да, весь этот шум и гам, с выпивающими зрителями и летающими в воздухе гимнастами, не у неё за спиной, а у нас.

А в этом зеркале бутылки стоят не на том месте стола, где они стоят в реальности (будем считать таковой передний план картины). И это зеркало изрядно полнит девушку: со спины она выглядит слишком массивной. Ладно, зеркало, которое полнит, не фокус: такие и сейчас можно встретить в каждой второй примерочной универмага. Но девушка из отражения наклонилась к мужчине и, может, даже разговаривает, флиртует с ним. Тогда как девушка из реальности переднего плана стоит ровно, смотрит безучастно.
Художник не сообщил, что хотел сказать. А мы в этой зеркальной неразберихе вольны видеть свое. Отключившуюся на секунду от всей этой пошловатой суеты барменшу (с таким, как у неё взглядом, в кино мёртвые смотрят на своё бездыханное тело со стороны и осознают что-то важное, вот и она — будто отделилась на мгновение от своей рутинной роли, услышала тишину в эпицентре шумной вечеринки). Или же посетителя, у которого всё плывёт перед глазами от увеселений, шампанского с пивом, а может, и от неброской, но бесспорной красоты героини.

Магриттовское зеркало с багами

Скрывать человеческие лица — излюбленный приём Магритта: вспомните, хоть «Сына человеческого», хоть «Влюблённых». Когда Эдвард Джеймс, британский миллионер, покровитель сюрреалистов, заказал Магритту два своих портрета, художник прибег к проверенному методу: на одном он изобразил заказчика со светящейся лампой на месте лица, на другом — перед зеркалом, которое вместо лица воспроизводит затылок.

Картину «Воспроизведение запрещено» Магритт написал, опираясь на фото, которое сделал сам — в том же 1937 году в лондонском особняке Эдварда Джеймса: на снимке Джеймс стоит перед принадлежащей ему картиной Магритта «На пороге свободы».

А теперь, хоть воспроизведение и запрещено, картину Магритта с «неисправным» зеркалом воспроизводят кинорежиссёры, когда хотят вызвать у зрителя тревогу от непонимания происходящего и неуверенности в том, что реально, а что нет. В этом видео мы приводим примеры фильмов, цитирующих картину Магритта (также в ролике имеются и другие зеркала)

Дружеский жест Серова
Генриетта Гиршман считала, что этот её портрет своей композиционной игрой с зеркалами перекликается с картиной Веласкеса «Менины» (Серов Веласкеса любил и даже копировал). Современный зритель найдёт повод сравнить этот портрет и с картиной Магритта: смотрите, в зеркале, что за спиной Генриетты Леопольдовны, отражается вовсе не её затылок, а лицо! Зеркальное отражение зеркального отражения.

Но мы сейчас о другом. Взгляните в нижний правый угол зеркала с этого полотна: здесь прямое доказательство того что угрюмый, нелюдимый, неразговорчивый Серов, чьи портреты часто называли злыми, умел быть добрым и остроумным, не ко всем, но ко многим своим моделям относился с симпатией. Игорь Грабарь, написавший биографию Серова, утверждал, что Валентин Александрович был очень расположен к Генриетте Гиршман, «находя ее умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной».

— Помню, как с обычной для него иронической улыбкой он благодарил меня за долготерпение, работа над портретом продолжалась полтора года — и указал на сюрприз: в глубине портрета, в зеркале, он написал свой уменьшенный автопортрет ! (из воспоминаний Генриетты Гиршман)

Автор: Наталья Кандаурова

На днях из Лондона, где в Национальной галерее проходит большая выставка Дюрера, прилетела новость с оттенком сенсации: на ранней копии знаменитой картины Дюрера на колене у Мадонны сидит муха (и, вероятно, она была и на оригинале). Фоном как бы звучит: это скандально, это невиданно и не понятно, что хотел сказать художник. Конечно, когда у тебя есть выставка и есть Мадонна с мухой, грех не сделать из этой мухи слона. В смысле, информационный повод. Но — истина дороже. Мухи — совсем не редкость на картинах самого серьёзного содержания. И намёки художника почти всегда ясны.

Начнём с натюрмортов. Даже если это не классический ванитас с человеческим черепом, напоминающий зрителю о быстротечности жизни и неминуемости конца, а радующий глаз натюрморт с фруктами или цветами — муха говорит всё о том же: фрукты сгниют, цветы увянут, с твоей молодостью и жизнью будет то же. Плюс муха даёт художнику возможность поиграть с композицией и трёхмерностью: например, у Фёдора Толстого это впечатляет и без всяких подтекстов.

Ну, это всего лишь натюрморты, а дюреровская муха спикировала на религиозную картину, возразите вы. Не спешите отбрасывать натюрморты как легкомысленный жанр: у старых голландцев почти каждый наполнен религиозным смыслом. И яблоко, на котором сидит муха, вполне может отсылать к грехопадению в Эдеме. И уж тем более на грех намекает «клубничка», а гвоздика — это жертва Христа, которой он искупил человеческие грехи.

Все-таки нужны мухи, которые вьются поблизости от святых и даже позволяют себе приблизиться к Мадонне с Младенцем? Пожалуйста: очень любил такие трюки Карло Кривелли.

Уже по одному взгляду Младенца на муху понятно, что она здесь — и грех, который он искупит, и зло, которое он победит. Но в то же время у Кривелли (как и у большинства других художников, которые изображают мух на картинах, где им вроде бы не место) — это именно трюк, беззастенчивая демонстрация мастерства. И заодно — шутка. Смотрите, как я могу: вы даже не сразу поймёте, что муха нарисованная! Будете думать, что она села на картину, и попытаетесь её прогнать!

Скажете, не по чину большому художнику такие шуточки? Ой, да ладно, сам Джотто так шутил. Ну, по крайней мере, Вазари об этом рассказывал (а французский историк искусства Даниэль Арасс, посвятивший мухам целую главу в книге «Деталь в живописи», уточнял: во времена Чимабуэ и Джотто мух не рисовали, а вот во времена Вазари это было популярной практикой — потому анекдот и родился):

«Говорят также, что еще ребенком, работая с Чимабуэ, Джотто изобразил однажды муху на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, так натурально, что, вернувшись к работе, Чимабуэ несколько раз пытался согнать рукой муху, принимая ее за настоящую, прежде чем заметил свою ошибку». (Джорджо Вазари. Жизнеописания)

Художники, подсаживающие на картины очень реалистичных мух, продолжают челлендж, запущенный даже не Джотто, а древнегреческими живописцами Зевксисом и Паррасием. Их работы до нас не дошли, но легенда о состязании, которое сделало их королями жанра тромплёй (проще говоря, живописной обманки), жива. Вот она в пересказе Михаила Гаспарова:

Самыми знаменитыми в живописи были две пары соперников: в V веке Зевксис и Паррасий, в IV веке Апеллес и Протоген.

Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше напишет картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».

Зевксис недаром выбрал предметом для своей картины виноградную гроздь: это он умел изображать как никто. Однажды он написал мальчика с гроздью в руках, и опять птицы слетались и клевали ягоды, а народ рукоплескал. Недоволен был только сам Зевксис. Он говорил: «Значит, я плохо написал мальчика: если бы мальчик был так же хорош, птицы боялись бы подлетать к ягодам».
(Михаил Гаспаров. Занимательная Греция)
Но вернёмся к 3D-мухам и религиозной живописи. На копии картины Дюрера муха сидит прямо на ноге Мадонны — неужели такое близкое соседство святого с презренным позволил кто-то ещё? Да, конечно!

Вот, например, работа Джованни Санти, отца Рафаэля.

Здесь муха, сидящая на обнажённой груди Христа, — не только обманка, не только привычный символ греха и зла, которым противостоит Христос, но ещё и знак смерти, смертности: получается изящное напоминание о том, Сын Божий — ещё и сын человеческий.

Венгерский искусствовед Андор Пиглер также предполагал, что нарисованная муха могла служить своеобразным амулетом: зло изображённое оберегало картину от зла реального, в данном случае — отпугивало настоящих мух, которые способны испортить живописную поверхность.

«Мадонна делла Пергола» Бернардино Детти (1520-е, Городской Музей Пистойи, Италия) тоже напоминает, что земной путь Иисуса будет недолгим: на его руке сидит муха.

Муха, изображённая на портрете простого смертного, может означать, что портрет — посмертный, но это необязательно (трактовка будет зависеть от того, что нам известно о жизни изображённого). На портрете она может простым фокусом-шуткой или уже известной нам живописной проповедью о том, что жизнь скоротечна, а конец близок. Нам трудно представить, что заказчик портрета оценит намекающую на неизбежность смерти муху на изображении живого человека. Но человек религиозный такое тонкое напоминание о необходимости уже здесь и сейчас, в суете будней, заботиться о своём загробном существовании, принимал с благодарностью.

Люди изображённые выше, скорее всего, получили свои портреты при жизни, а художники просто виртуозничали: уж если рама нарисована — почему не усилить обман ещё и мухой? Что касается женского портрета, в его описании на сайте галереи высказывается уже известное нам предположение о том, что нарисованную муху могли мыслить как защиту от реального зла.

А вот с кардиналом Бандинелло сложнее: в 1516 году, когда был закончен портрет , он был жив. Более того, он был на пике карьеры. Но уже через год будет обвинён в заговоре против папы Льва X и заключён в тюрьму. А в 1518 скончается. Вероятно, муха — чёрная на белом — была дописана позже. То ли как знак зла, содеянного папой (впрочем, он был оправдан). То ли как знак «червоточины» на его судьбе. То ли как знак его смерти.
Фрагмент картины с мухой.

А следующий художник, скорее всего, вдовец и свою жену писал по памяти: на то, что она мертва, указывает не только муха, но и взгляд женщины: муж смотрит на нас, а она — нет.

Эти мухи выглядят слишком крупными внутри картины, но их размер будет реалистичен по отношению к зрителю, стоящему перед картиной: так действует художник, который хочет убедить нас, что муха живая.

Живописная муха не даст вам покоя, так же, как не даёт его муха, которая пробралась в комнату и мешает вам уснуть или не даёт сосредоточиться на книге. Сначала нарисованная муха заставит вас смахнуть её, поразмыслить о её реальности, а потом — задаться вопросом о том, какие смыслы зашифровал в ней художник.

Позвольте совет: не пытайтесь найти один ответ на этот вопрос. Возможно, художники полюбили муху именно за то, что под видом шутки она позволяет говорить сразу о многом. Но в то же время не обязывает к непременному разговору.

Автор: Наталья Кандаурова

Василий Верещагин: «Я всю жизнь горячо любил солнце. И я бы с радостью писал только одно солнце, если бы люди не убивали друг друга».

Сюжет

На выженной земле — то ли это был сад, то ли никогда ничего не росло на этой раскалённой почве, — стоит пирамида из человеческих черепов. Многие из них выписаны очень чётко, можно даже определить, от чего умер человек — от пули, сабли или сильного удара. Часть черепов сохранила последние эмоции людей: ужас, страдание, непереносимую муку.

На горизонте виднеется разрушенный город. Рядом с пирамидой кружат вороны. Для них, безучастных к судьбе людей уничтоженного поселения, — это пир во время чумы.

Василий Верещагин всегда внимательно относился к оформлению рамы — у каждой его картины она индивидуальная. Часто художник просил нанести поясняющие надписи репортажного характера, чтобы пояснить сюжет и сформулировать эмоции автора. Не стал исключением и «Апофеоз войны». Текст на раме гласит: «Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим». То есть своей работой художник напоминает, какой ценой даются военные триумфы.

Контекст

«Апофеоз войны» — одна из редких картин, на которой Верещагин изобразил то, чего не видел в реальности. В основе сюжета — события 14-го века, связанные с Тамерланом. Его имя приводило в ужас правителей Востока и Запада. Он обескровил Орду, жестоко подчиняя каждое селение на своём пути. Например, придя в Иран и взяв крепость Себзевар, Тамерлан приказал возвести башню, замуровав в стены живьём 2 тыс. человек. А после разграбления Дели по приказу полководца были обезглавлены 100 тыс. мирных жителей. По воспоминаниям современников, сделанные из голов индийцев башни достигали огромной высоты. Тамерлан считал, что подобные пирамиды прославляют его полководческий талант.

Картина является частью Туркестанской серии, над которой Верещагин работал после участия в русской кампании в Средней Азии во второй половине 1860-х. На место военных действий художника пригласил генерал-губернатор Туркестана и командующий русскими войсками К. П. Кауфман. Верещагин не только наблюдал, но и героически сражался, за что был удостоен Ордена Святого Георгия IV степени. По созданным эскизам художник работал 2 года в Мюнхене. Вошедшие в Туркестанскую серию картины, а также этюды и эскизы были впервые показаны в Лондоне в 1873 году, а затем в 1874 году — в Петербурге и Москве.

В России военные, в том числе и Кауфман, называли Верещагина клеветником. Журналисты писали, что герои Туркестанской серии — туркмены, торжествующие над русской армией, а «Апофеоз войны» якобы воспевает их подвиги.

А между тем во время Туркестанской кампании Верещагин писал не только батальные полотна. Есть среди его работ и те, что показывают красоту мира, экзотику мест: сутолока базар с его пёстрыми товарами, резные минареты, местные жители и их быт. Через эти сюжеты Верещагин открывал зрителям новый дивный мир, на фоне которого война теряла всякий смысл.

Судьба художника

Василий Верещагин родился в семье богатого помещика в Череповце. Его отец настоял на том, чтобы каждый из его четверых сыновей стал военным. Василий закончил морской кадетский корпус и по получении звания офицера вышел в отставку, намереваясь стать художником. В ответ на это отец заявил, что если Василий осуществит задуманное, может домой не возвращаться. Это была их последняя встреча.

Как живописец Верещагин был точен в каждой детали. Его бескомпромиссной правдивостью восхищались передвижники. Посетителям выставок Василий Васильевич казался ужасным, кровавым, экзотически жестоким. Были и те, кто подозревал его в намеренном смаковании деталей — чтобы пощекотать людям нервы. Сам же художник говорил: «Слёзы набегают, когда вспоминаю весь этот ужас».

Как профессиональный военный, Верещагин знал истинное лицо войны. Его возмущало, что из-за бездарного командования гибнут почём зря люди, пока в ставке пьют шампанское во славу государя, полагая, что чем больше погибло солдат, тем громче слава.

После Балканских войн Верещагин решил оставить баталистику. Несколько лет он посвятил путешествиям по Индии, Японии, Ближнему Востоку, Америке.

В 1877 г., едва началась русско-турецкая война, Верещагин оказался добровольцем на фронте. В самом начале войны он принимал участие в минной атаке на Дунае, был ранен, лежал приговоренный к смерти в госпитале, а выздоровев, вернулся в действующую армию. На войне художника постигло большое горе: был убит его любимый младший брат Сергей, другой брат, Александр, ранен. Сорок этюдов, написанных под пулями и гранатами, были вероломно похищены. В одном из писем П. М. Третьякову, высоко ценившему талант художника, Верещагин писал: «Передо мною, как перед художником, война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действенны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаха и без пощады».

В целях популяризации своего творчества и пропаганды антимилитаристских идей художник постоянно открывал выставки в России, в столицах и крупнейших городах Европы, а также в США. Успех выставок и авторитет художника были огромны. Престиж русской художественной культуры небывало поднялся. И в то же время русское правительство не купило у Верещагина, имевшего международное признание, ни одной крупной картины.

Большой популярностью пользовались произведения Верещагина, посвященные Отечественной войне 1812 года, где он противопоставляет французским завоевателям героический русский народ. Около 17 лет работал он над серией из 20 полотен, так и не завершив ее. Долгое время не находилось покупателя и на эту патриотическую серию. Лишь под давлением общественности после долгих проволочек картины поступили в казну государства.

В начале русско-японской войны (1904) Верещагин, оставаясь верным своим принципам, уезжает в действующую армию. Он опять полон желания правдиво показать людям войну. 13 апреля 1904 г. Василий Васильевич погиб на броненосце «Петропавловск», взорванном японской миной, до последнего момента занося в походный альбом панораму военного рейда.

Главными чертами Верещагина всегда были самоотверженность и непреклонность в борьбе за высокие эстетические и гражданские идеалы. Казалось бы, выпавшие на долю художника испытания могли сломить его волю и энергию, настолько терниста была выбранная им дорога. Но художник до конца остался верен своим взглядам, принципам и убеждениям. Его картины, литературное и эпистолярное наследие ярко раскрывают такие черты духовного облика и характера Верещагина, как высокое чувство гражданского долга, доходящее до щепетильности чувство чести, прямота, переходящая порой в резкость, целеустремленность и сила воли. Он нередко ссорился и разрывал отношения даже с близкими ему людьми. Объяснить это можно не столько прирожденной горячностью, сколько психологической и нравственной нагрузкой, выпавшей на его долю.

Время доказало, что пафос верещагинского творчества не утрачен с годами. Заложенные в его творчестве идеи живут, продолжая волновать нас и сегодня. Его картины хранятся в крупнейших музеях страны, есть они и на родине художника в Череповце, где с 1984 г. существует мемориальный Дом-музей Верещагиных.

Лоран Парселье – поэт света. В его искрящихся картинах море солнечных зайчиков, любовь к природе, тихие уютные местечки и тёплая семейная атмосфера.

Лоран Парселье (Laurent Parcelier) родился в 1962 году, изучал прикладное искусство в Париже, затем рисовал комиксы. А в 1996 решил посвятить всё время живописи. С тех пор он провёл ряд выставок в нескольких галереях Франции и США.

Работы Парселье выделяются в среде традиционной французской импрессионистской живописи. Глаз зрителя привлекает графичность, обретённая художником за время создания комиксов, и скрупулёзность, с которой строятся его картины. В них есть своего рода каркас, который позволяет цвету, переданному множеством мягких касаний, не теряться в хаотической абстракции.

Лоран Парселье пишет созерцательные картины, льющие свет и создающие впечатление, что жизнь – это нескончаемый праздник.

Чтобы остановить «прекрасное мгновение», требуется быстрота реакции и, конечно же, мастерство. Городские эскизы, сделанные Кваном Йюком Пангом, талантливы и точны. Они, действительно, способны зафиксировать миг и сделать его еще более отчетливым.

Китайский художник и заядлый путешественник Кван Йюк Панг (Kwan Yeuk Pang) использует ненасыщенный цвет и ограниченную палитру цветов. Благодаря тщательно выстроенному цветовому минимализму художник создает акварели, наполненные воздухом. От шумных улиц Шанхая и Гонконга до роскошных соборов и европейских городских пейзажей – в каждой его работе запечатлено изменчивое многообразие мимолетных оттенков жизни.

Ускоряющийся темп нашей жизни художник пытается поймать в повседневных скетчах – эскизах, зарисовках и набросках. Например, создавая акварельный образ Собора Святого Марка в Венеции, китайский художник использует всего лишь два цвета: персиковый – для неба и архитектурных бликов, а также голубовато-фиолетовый – для теней и переднего плана. В кругозор художник также попадают многочисленные туристы, местные жители и знаковые венецианские голуби, расхаживающие по широкой мощеной площади или взлетающие в пасмурное вечернее небо.

В другой работе, изображающей зимний городской пейзаж в китайском Ханчжоу, сполохи огненно-оранжевого и красного изображают улицу, освещенную теплым светом фонарей на фоне холодно-синего ночного неба. Зонтики прохожих отражают верхний свет малиновым и желтым. В то же время белые пятна показывают, как мягко падает снег, чтобы тут же растаять на влажном тротуаре.

Ниже подборка работ художника из разных городов, другие его произведения можно найти на сайте и в Instagram.