«Маленький пармец» — именно так переводится с итальянского языка прозвище, под которым прославился живописец, получивший при рождении имя Джироламо Франческо Мария Маццола. За 37 лет короткой, но чрезвычайно плодотворной и насыщенной жизни Пармиджанино успел создать уникальный для своей эпохи автопортрет, стать одним из родоначальников маньеризма и променять занятие живописью на исследование летучих секретов алхимии. Последнее решение и стало для него роковым.

Одаренный сирота

Отец будущего художника — Филиппо Маццола — был живописцем из Пармы. Но родителей мальчик совсем не знал: они умерли с разницей в один год и уже в двухлетнем возрасте Франческо остался круглым сиротой. Ему повезло, что его смогли взять на попечение родные братья отца — они, также будучи художниками, не только обучили его основам мастерства, но и вовремя разглядели в мальчике задатки большого таланта. Как, впрочем, и другие жители Пармы, которые при обращении в мастерскую братьев Маццола предпочитали поручать свои заказы именно Франческо.

В 1521 году, когда Пармиджанино исполнилось 18 лет, его родной город стал местом бурной встречи войска папы Льва Х и армии короля Франции Франциска I, поэтому он вместе со своими опекунами предпочел пережидать смуту в Виадане. Там ему впервые представилась возможность испытать свои силы в работе темперой во время написания алтарного образа «Мистическое обручение святой Екатерины». Вазари вспоминал, что мастерство юного живописца настолько поразило его современников, что никто из них не мог даже поверить, что «написал это не старый мастер, а начинающий юноша».

Вернувшись в Парму, Пармиджанино приступает к росписи местной базилики Сан Джованни Эванджелиста. Он стал единственным живописцем из родного города, которого для этой работы пригласили монахи Ордена святого Бенедикта. Он удостоился этой чести наравне с признанными в то время мастерами Микеланджело Ансельми и Антонио Корреджо. Фреска Корреджо «Видение Святого Иоанна на острове Патмос» на своде базилики произвела такое впечатление на юного художника, что он стал пытаться подражать своему кумиру и копировать его стиль в своей работе.

Но, изначально позаимствовав у Корреджо томную грацию поз и стремительную динамичность композиции, Пармиджанино довел воплощение этих черт до максимума. Фигуры на его картинах становятся удлиненными и причудливо извивающимися, позы — плавными и текучими. Он продолжал экспериментировать, все дальше уходя от реалистичных пропорций в сторону индивидуального стиля, который искусствоведы отнесут к маньеризму. Этот специфический почерк начнет прорисовываться уже в следующей большой работе Пармиджанино — фресковой росписи приватных покоев супругов Паолы Гонзага и Галеаццо Санвитале в их замке Фонтанеллато в 1523 году.

Американский историк искусств Бернард Беренсон называл его «последним из действительно ренессансных художников Северной Италии» и отмечал: «Он обладал такой непреодолимой склонностью к элегантности, что его не удовлетворял и Корреджо. Но эту элегантность Пармиджанино выражал с такой искренностью и пылом, что создал свой подлинный, хотя и ограниченный стиль утонченной грации и хрупкой изысканности».

Автопортрет до Рима доведет

В 1524 году юный художник в сопровождении своих дядей отправляется в Рим. У него были большие планы, по словам Вазари: «Обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского». Однако помимо этого у Пармиджанино были амбиции в отношении получения заказов у высшей церковной знати.

С этой целью он привез лучшие образцы своих работ, среди которых был и новаторский «Автопортрет в выпуклом зеркале».

Для создания этой картины он заказал деревянную полусферу по размеру зеркала, свое отражение в котором он задумал в точности передать — вместе со всеми искажениями и бликами. И результат получился ошеломительным: как только один из приближенных ко двору папы Климента VII увидел искусный автопортрет, то тут же велел представить юное дарование понтифику. По городу стали стремительно распространяться слухи о появлении живописца, в которого вселился дух самого Рафаэля.

Даже спустя века этот автопортрет Пармиджанино не потерял эффектности: обычно скупой на похвалу Александр Бенуа называл его «одной из самых совершенных имитаций видимости» и отмечал, что он «мог бы, вероятно, соперничать с виноградом Зевксиса и занавеской Парразия И даже для нашего „выдрессированного“ фотографией глаза этот кунштюк не потерял своей силы иллюзии».

А в 80-х годах прошлого века американский поэт-авангардист Джон Эшбери посвящает «Автопортрету в выпуклом зеркале» целую одноименную поэму, где есть такие строчки:
Франческо,
Рука твоя достаточно велика, чтоб сокрушить сферу,
И даже, кажется, слишком — для затейливых хитросплетений, —
Что лишь противоречит ее последующему плененью. (Она велика,
Но все ж не груба — просто в другом измерении, словно
Кит, спящий на дне морском, в сравнении с крохотным кораблем
На поверхности, представляющим ценность лишь для себя самого.)
Однако твои глаза утверждают, что все есть поверхность.
Поверхность есть то, что изображено,
И нет ничего, кроме того, что есть.
(перевод Яна Пробштейна)

Во время пребывания в Риме Пармиджанино много занимался изучением и копированием работ Рафаэля и Микеланджело, что немало отразилось на его собственных картинах. Последняя из них, написанная перед отъездом, — «Видение святого Иеронима» — стала переосмыслением скульптурной композиции Микеланджело «Мадонна Брюгге»: на картине Пармиджанино младенец Иисус также стоит у ног святой Марии. А поза Иоанна Крестителя с поднятым вверх пальцем в нижней части панели напоминает об изображении этого святого на картине Леонардо да Винчи.

По свидетельству Вазари, именно во время работы над «Видением святого Иеронима» в дом ворвались солдаты императора Карла V, но художник даже не заметил этого из-за погруженности в процесс создания картины.

Они были якобы настолько впечатлены мастерством Пармиджанино и его невозмутимостью, что оставили дом, не причинив ему вреда, но при этом захватив с собой несколько работ художника.

Несостоявшийся гравер

Покинув Рим из-за военных действий, художник перебрался в Болонью. И если в столице он был одним среди многих других многообещающих талантов, то здесь умения Пармиджанино приближали его к первым строчкам местного рейтинга живописцев. Окрыленный успехом, он решает открыть мастерскую, где помимо прочего изготавливал офорты по своим эскизам.

Но в этом деле его поджидала неудача, связанная с нечистоплотностью его помощника, который решил испариться вместе со всеми гравюрами и рисунками к ним. И хотя пропажу вскоре обнаружили, художник так и не смог вернуться к офортам, полностью посвятив себя живописи.

Четыре года, проведенные в Болонье, становятся решающим периодом в формировании авторского почерка Пармиджанино. Среди его отличительных черт — гипертрофированная передача эмоций персонажей в религиозных сценах и мистическая атмосфера, которую усиливают своеобразные позы персонажей и алхимические символы. Например, на одной из известнейших картин этого периода, «Мадонне с розой», цветок может выступать и как символ непорочного зачатия, так и обозначение финальной стадии превращения материи в алхимии.

Здесь же Пармиджанино создал одно из наиболее впечатляющих своих полотен — религиозную сцену «Обращение Савла». Эпизод из книги Нового Завета «Деяния святых апостолов» посвящен чудесному преображению кровожадного фарисея в верного христианина после того, как глас с небес застиг его по пути в Дамаск и переубедил его продолжать свои гонения верующих. Пармиджанино отказался от традиционной многофигурной сцены и изображения Христа на облаке, сделав центральной фигурой композиции коня Савла, символизирующего преображающую Божественную силу.

Печальный финал

В 1531 году художник возвращается в Парму. Здесь он получает заказ на роспись церкви Санта-Мария-делла-Стекката и поначалу с большим энтузиазмом берется за дело: создает множество подготовительных эскизов и даже лепит глиняные фигуры для последующего отливания бронзовых скульптур. Он планировал окончить масштабный проект в течение полутора лет и нанял для этого дополнительный персонал, но работа не задалась. Начались перебои с поставкой необходимых материалов, да и представители духовенства противились воплощению амбициозных и новаторских идей Пармиджанино.

Но хуже всего было то, что увлечение художника алхимией, поначалу не представляющее особой угрозы, начало приобретать масштаб одержимости. Он начал спускать весь заработок на дорогостоящее оборудование для экспериментов с ртутью: Пармиджанино тратил на уголь, дрова, стеклянные колбы и другие расходники за один день больше, чем зарабатывал в Стеккате за неделю. В итоге он окончательно забросил работу над росписью, сорвал все сроки, и община церкви обратилась в суд для взыскания убытков с нерадивого художника, получившего солидный аванс за невыполненный заказ.

Пармиджанино удалось выйти из-под стражи благодаря обещанию закончить фрески в капелле в кратчайший срок, но вместо возобновления работ над заказом он бежал в городок Казальмаджоре. Здесь художнику удается написать еще несколько картин, последней из которых считается лаконичная во всех отношениях «Лукреция». Но рассудок мастера все больше помрачался, и, по словам Вазари, он стремительно превратился «из человека изящного и приятного в бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, опустился и стал нелюдимым и мрачным».

Автопортрет Пармиджанино этого периода запечатлел эту разительную перемену без прикрас: трудно поверить, что потухший и погруженный в нелегкие думы взгляд на нем принадлежит тому самому обольстительному красавцу с «Автопортрета в выпуклом зеркале».

В 1540 году, в возрасте всего 37 лет, Пармиджанино умирает от «тяжкой горячки». Вазари сокрушался по поводу скоропостижной кончины некогда многообещающего художника и обвинял в ней увлечение алхимическими опытами: «О, если бы только Господь пожелал, чтобы он продолжал заниматься живописью, а не увлекался мечтой заморозить ртуть, ради приобретения богатств, больших, чем какими наделили его природа и небо! Ведь в таком случае он стал бы в живописи поистине единственным и несравненным. Он же в поисках того, чего найти никогда не мог, потерял время, опозорил свое искусство и погубил жизнь свою и славу».

В соответствии с эксцентричным волеизъявлением Пармиджанино, он был погребен обнаженным с архипастырским крестом на груди в базилике Ла Фонтана близ Казальмаджоре.

На Реддите нашли филиппинского художника Джордана Манг-осана, который рисует свои картины при помощи лишь холста, лупы и солнечного света. Многие из вас с помощью кисти или ручки такого никогда не добьются.

Джордан Манг-осан — филиппинский художник, использующий силу солнца для создания рисунков с пирографией. Пирография — это искусство украшения дерева или других материалов следами обжига.

Сюрреализм — это жанр живописи, который дано понять далеко не каждому. Но почти все любят рассматривать картины с фантастическими и даже абсурдными сюжетами. Особенно если они яркие, отлично детализированы и обыгрывают знакомые всем сюжеты из истории или литературы. Художник-сюрреалист Михаил Хохлачев создает именно такие захватывающие полотна, от которых трудно оторваться.

Михаил Хохлачев, которого также знают под псевдонимом Майкл Шеваль (Michael Cheval), родился в 1966 году в городе Котельниково в Волгоградской области СССР. Отец художника был военным, но при этом имел необычное для людей своей профессии хобби — писал картины. Дед Михаила по отцу был профессиональным художником-оформителем, так что можно говорить о настоящей династии.

Михаил рисовал с раннего детства, но в большое искусство он пришел не сразу. Сначала он выучился на инженера-конструктора и лишь потом окончил Государственную Академию художеств Туркменистана.

Жизнь в Средней Азии наложила серьезный отпечаток на творчество Хохлачева. У художника много картин, в которых чувствуется философия Востока и его характер.

Первая персональная выставка Михаила Хохлачева прошла, когда ему было 24 года. К этому времени художник уже имел серьезный авторитет и сотрудничал со многими издательствами. Также он с удовольствием работал с театрами, оформляя сцену и создавая эскизы декораций и костюмов.

В 1997 году Хохлачев эмигрировал в США, где начал новую творческую карьеру. Запад прекрасно принял сюрреалиста с неповторимым стилем и невероятной работоспособностью.

Картины Михаила Хохлачева фантастические и даже абсурдные. Но при этом художник активно использует приемы реализма, делая своих необычных героев максимально живыми и эмоциональными.

Современный художник Сергей Маршенников (Serge Marshennikov), вдохновленный красотой женского тела, создает образы, полные нежности и очарования. И совсем неудивительно, что эти реалистичные картины, наполненные невероятной привлекательностью, легкой сексуальностью и завораживающей мягкостью, завоевали широкое признание во всем мире. Девушки на них настолько хороши собой, что смотреть без замирания сердца просто невозможно.

Используя художественные приемы XIX века и играя со светотенью, цветами и оттенками, Сергей создает поистине воодушевленные женские образы, будто подсвеченные изнутри. Его картины — поэзия женского тела, в которой нет пошлости и разврата. Все девушки в работах автора выглядят целомудренно и благоговейно, но при этом весьма сексуально.

Сюрреалистическим по духу было не только искусство Леонор Фини, но и способ ее жизни и восприятия мира. Там, где появлялась Леонор, в воздухе веяло серой и ладаном. «Голова львицы, разум мужчины, бюст женщины, туловище ребенка, ангельская грация, дьявольский дискурс», — описывал Фини американский арт-дилер Джулиан Леви. В средние века ее, пожалуй, отправили бы на костер: слишком много красоты, таланта, ума и неистовства! В прошлом столетии она «правила бал» в сюрреализме — в живописи, дизайне, литературе, моде… И создала костюмы к фильму Феллини «81/2».

— Меня интересует только неизбежная театральность моей жизни.
…Я всегда любила и жила в своем собственном театре
Леонор Фини

Детство Леонор, урожденной Элеоноры, могло послужить сюжетной канвой зажигательного сериала. Девочка родилась в Буэнос-Айресе в семействе Эрминио Фини, состоятельного и фанатично религиозного аргентинца (по другим сведениям — итальянца) с русскими корнями, и Мальвины Браун-Дубич, уроженки Триеста, в которой текла немецкая и славянская кровь.

Брак был недолгим: измученная деспотизмом мужа Мальвина бежала с полуторагодовалой малышкой на руках в свой родной город, где остались родители и брат Эрнесто. Кипящий от негодования Эрминио пускается по следу беглянок, пересекает океан, находит дочь — и похищает ее. В свою очередь, Мальвина, не обращаясь за помощью к полиции, ухитряется разыскать и отобрать девочку.

Борьба между родителями за право опеки над ребенком продолжается шесть лет, и все это время Леонор тщательно скрывают, одевают и растят как мальчика, чтобы сбить с толку ее осатаневшего отца. В конце концов, испытав все средства, Эрминио отступается от мысли вернуть себе дочь. Все эти события — латинские страсти, маскарад, гендерный хаос, — наложат фатальный отпечаток на весь уклад жизни Леонор.

Девочка, обладая врожденным интеллектом, рано проявила способности настоящего вундеркинда и творческие задатки. На одном из первых своих рисунков пятилетняя Лолó, как называли ее домашние, трогательно и правдоподобно изобразила курочку, снесшую в горшочек яичко. Родные были потрясены — ведь рисовать ее никто не учил, — но возводить детские способности в культ не стали.

Леонор росла настоящей маленькой разбойницей: на пляже, например, ей больше всего нравилось рыться в песке в надежде найти вымытый морем скелетик или череп какого-нибудь животного. Из-за вольномыслия и нелюбви к подчинению ей пришлось сменить не одну школу. Впоследствии, вспоминая отрочество, художница утверждала, что рано осознала необходимость бунтовать — ради права жить так, как ей хочется, и необходимость зарабатывать — чтобы ни от кого не зависеть.

В пятнадцатилетнем возрасте Леонор перенесла конъюнктивит, из-за которого ей пришлось два месяца провести с плотной повязкой на глазах. В вынужденной темноте ее внутреннему взору являлись сонмы странных существ и невероятных сюжетов, порожденных воображением в отсутствие визуальной информации.

После болезни девочка столь исступленно запечатлевала увиденное в бесчисленных живописных работах, рисунках, скульптурах, куклах-марионетках, что ее призвание заниматься искусством стало очевидным. По совпадению, в то же время ее выгнали из очередной школы, и дальнейшее становление Леонор происходило ценой собственных усилий при содействии и поддержке семьи.

К счастью, с родными и местом жительства юной барышне повезло. Триест, крупный порт на семи ветрах между Балканами и Альпами на стыке латинской, германской и славянской цивилизаций, считался жемчужиной Австрийской Ривьеры. В начале XX века этот город обладал высоким культурным статусом и был пропитан духом космополитизма. В гостеприимном доме Мальвины, слывущей женщиной широких взглядов, царила богемная атмосфера.

В круг общения семьи входили такие блестящие личности, как Райнер Мария Рильке, Итало Свево, Умберто Саба и Джеймс Джойс, который в то время проживал в Триесте, дописывая знаменитый роман «Улисс».

Специальное художественное образование Леонор также не стремилась получать в рамках системы. Вместо этого, будучи девчонкой неробкого десятка, она самостоятельно изучала анатомию, с 13 лет зарисовывая трупы в анатомическом театре местного морга, куда ее по знакомству пускал охранник. По мере пробуждения серьезного интереса к искусству юная Леонор подружилась с известными местными живописцами — Артуро Натаном (Арти), Карло Сбиса, Эдмондо Пассауро, — и брала у них уроки.

Начинающая художница приобщалась к искусству в европейских музеях и выставочных залах. А когда дядюшка Эрнесто поручил ее заботам свою обширную библиотеку, Фини с головой ушла в освоение композиционных и технических приемов, с энтузиазмом изучая альбомы с графикой Бердслея, работами британских прерафаэлитов и немецких романтиков.

Леонор страстно и на всю жизнь полюбила чтение. С трудами Фрейда она познакомилась еще до своего 16-летия, и ее захватила трактовка символики мифов и снов, созвучная собственному опыту и ощущениям. В будущем эта увлеченность сблизит Фини с сюрреалистами, почитавшими Фрейда и полагавшими, что сновидение, освобожденное от цензуры сознания, служит источником незамутненного, первичного искусства. В зрелые годы Леонор будет исследовать в своих работах темы женской идентичности, матриархата, транслируя их через хтонические образы темных богинь, наполненные эротической и гипнотической энергией.

Рано созревшая чувственность, провокативное поведение, необузданный темперамент Леонор давали массу поводов к досужим сплетням. Нескладный подросток превратился в femme fatale — высокую, статную, кудрявую красотку с кошачьим разрезом глаз.

Как утверждала сама Фини, с 18 лет она имела обыкновение жить в подобии коммуны и редко ограничивала себя союзом с единственным партнером, предпочитая, как она выражалась в письмах, «караваны соучастий», в которых у каждого были параллельные романы. К армии ее любовников причисляют едва ли не весь золотой список художников, литераторов, мыслителей ХХ века.

Фини открыто признавалась в своих эротических приключениях с женщинами. Культивируя в творческих работах доминанту женской силы, феминисткой себя, однако, не считала, хотя этот ярлык ей пытались навесить неоднократно. Судя по тому, что дружеские и любовные связи Леонор длились десятилетиями, она умела не только влюблять в себя, но и по-настоящему дорожить отношениями, которые могли быть и вполне платоническими.

Переезд в августе 1931 в Париж («мой истинный город», как называла его Фини) был авантюрой со множеством пикантных деталей; по тем временам это был очень смелый шаг для молодой одинокой девушки, одержимой творческими амбициями. Но судьба нашей героини и здесь не допустила произвола: одним из первых покровителей Леонор и первых ее парижских любовников стал Макс Эрнст, заметная персона среди авангардной богемы. Эрнст ввел свою пассию в круг сюрреалистов, где ее приняли с восторгом — хотя злые языки судачили, что обыкновение носить розовые шелковые чулки под минимумом одежды впечатляло больше, чем ее живопись.

Да, Леонор любила наряжаться, искусно подавала себя и заставляла о себе говорить — и стоит ли удивляться, что на улице ошеломленные люди расступались, чтобы пропустить эту даму?

На открытие одной из галерей она явилась в манто из меха сибирского волка, которое выменяла на свое полотно, а когда кто-то заметил, что для такой одежды слишком тепло, распахнула одеяние и оказалась под ним совершенно голой. В другой раз Фини пришла на встречу в кафе в алой кардинальской мантии, приобретенной в лавке церковных облачений. Леонор признавалась, что ее волновал кощунственный характер этого маскарада и странное ощущение себя как женщины, носящей одежды мужчины-священника, который никогда не познает женского тела. А на сюрреалистический бал-шабаш, который устроил дадаист Тристан Тцара по случаю летнего солнцестояния 1936 года, блистательная дива надела высокие белые сапоги, короткую накидку из светлых перьев, маску совы — и более ничего! Этот легендарный наряд стал прототипом костюма главной героини в заключительных эпизодах нашумевшего фильма по книге «История О».

«Ах, дорогая Леонор,
моя прекрасная заколдованная сова,
там, где ты пролетаешь,
воздух превращается в золото"

поэтесса Эльза Моранте

Экстравагантная Фини дружила с Эльзой Скьяпарелли — «анфан террибль» мира парижской моды, - и с вечной антагонисткой Коко Шанель. Та одалживала ей свои самые сумасбродные наряды для выходов в свет.

В 1937 Леонор разработала флакон для духов, которые решила выпускать Скьяпарелли. Аромат получил название «Shocking» («шокирующий»), тот же эпитет носил пронзительно-розовый оттенок фуксии, который ввела в моду дерзкая Эльза. Флакон в виде обнаженного женского торса воспроизводил пропорции тела актрисы Мэй Уэст, а пробка была увенчана цветочным букетиком. Спустя многие годы, в 1993-м, Жан-Поль Готье выпустит оммаж этому дизайну — свой парфюм «Classique» в изящном флаконе-торсе. А в 2018 идею подхватит Ким Кардашьян, предложив отформовать собственное тело для моделирования флакона духов «KKW Body».

Вся жизнь обольстительной и эксцентричной Фини была театром в тотальном его понимании. Леонор увлеченно режиссировала каждую из множества собственных фотосессий — она обожала фотографироваться, благо в кругу ее друзей и поклонников вращались именитые фотомастера. Пафосно появлялась на формальных мероприятиях в эпатажных туалетах собственного дизайна.

И этот ее талант оказался востребованным: к ней стали обращаться за разработкой декораций и костюмных сетов для лондонских, миланских, парижских спектаклей. «Хрустальный дворец» Джорджа Баланчина в Парижской опере и постановка с Марией Каллас в миланской Ла Скала — вот только пару примеров. А в 1969 году художница получила Приз критики за скандальные костюмы к одиозной пьесе Оскара Паниццы «Собор любви».

Кстати, одежды героев знаменитого фильма Феллини «81/2» — это тоже Леонор!

Фини нередко проявляла альтруизм в отношении тех, в ком видела талант. Иной раз она дарила свои иллюстрации литераторам, чтобы им было легче добиться публикации своих творений. Леонор проиллюстрировала более полусотни книг, в том числе немало резонансных с точки зрения морали произведений: «Цветы зла» Шарля Бодлера, «Жюльетта» (1944) и «Жюстина» (1950) Маркиза де Сада, «История О» Полин Реаж. Да и сама Леонор пробовала себя на поприще литературы, написав в 70-х несколько романов и сборник «Мохнатые сказки для детей».

Испытывая принципиальную враждебность к институту супружества, в официальном браке Фини пребывала лишь единожды — с неким Федерико Венециани, любителем искусств, сыном состоятельного торговца. Брак, заключенный незадолго до начала второй мировой, был расторгнут в 1945 году, когда фактически от него остались только воспоминания: Леонор уже несколько лет находилась в отношениях со Станислао Лепри, который ради нее оставил дипломатическое поприще, занялся рисованием и стал весьма самобытным художником. Позже к этому любовному союзу присоединился Константий (Кот) Еленьский, польский литератор. Его предполагаемым биологическим отцом был Карло Сфорца, итальянский политик-антифашист. Самолюбие Фини приятно щекотал еще и тот факт, что среди амурных трофеев ее прошлого числился брат Константия по отцу, законный наследник родовитого семейства скульптор Сфорцино Сфорца.

Похоже, они прекрасно ладили и были действительно счастливы в этом нежном «менаж-а-труа» — Константий и Станислао боготворили Леонор и видели в ней источник радости и вдохновения.

Соперничать с мужчинами в сердце Фини могли только обожаемые ею персидские коты, число которых в доме всегда было не менее дюжины, а временами превышало два десятка. Леонор души не чаяла в своих питомцах, позволяя им абсолютно все — гулять по столам во время трапезы, выбирая лучшие куски, спать в постели хозяйки. Иметь собственных детей Леонор отказалась добровольно и твердо, и любовь к кошкам позволяла ей реализовывать потребность в привязанности и заботе.

…Станислао уйдет из жизни в 1980, Кот — в 1987, сама Леонор в 1996, но все трое будут похоронены в одном склепе на кладбище в Сен-Ди-сюр-Луар, где в 60-х Лепри купил небольшую виллу. Она переживет их всех — своих любимых, друзей, единомышленников, — и в некрологе для «Гардиан» Питер Уэбб назовет ее «последней из сюрреалистов».

«Леонор Фини умерла в возрасте 87 лет, но ее невозможно представить старой. Для тех из нас, кто восхищался ею, она всегда будет необузданной черноволосой нескладной красавицей, которая запечатлена на ее полотнах. Смертоносный, подавляющий сопротивление сфинкс, вампир, встречи с которым мы жаждали более всего».
арт-критик, искусствовед Джордж Мелли

В 2018 году мир вновь заговорил о Леонор. Модный дом Christian Dior посвятил Фини весеннюю коллекцию линии от-кутюр. По залам музея Родена шагали модели в причудливых, словно тающих в воздухе масках, созданных по мотивам идей Леонор — ведь, наверное, никто не любил маски так, как она!

В 2018−19 в нью-йоркском Музее состоялась ретроспективная выставка «Леонор Фини: театр желаний», вновь открывающая позабытую Америкой художницу. А в 2020 вышел фундаментальный каталог живописных работ Фини, составленный Нейлом Цукерманом и другом Леонор — фотографом Ричардом Оверстритом.

Две страны считают этого художника своим: Россия, где он родился и жил до 42-х лет, и США, где он провел вторую половину жизни. Он не любил переезды, ценил привычную обстановку, но при этом ему довелось много странствовать. Он испытал нищету и благополучие, любовь и предательство, диктат и полную творческую свободу, но его картины - самобытны и уникальны. Предлагаем вам немного окунуться в жизнь художника и его замечательные работы.

Сирота при живых родителях

Отец будущего художника Иван Александрович Фешин был резчиком по дереву и держал мастерскую, где изготавливали и золотили иконостасы. Николай начал рисовать с малолетства и очень рано стал помогать отцу в работе.

Но со временем Иван Фешин разорился, после чего его жена уехала к своим родителям, бросив мужа и сыновей — Николая и младшего Павла.

Вскоре из Казани уехал и отец, и Коля Фешин остался один. К этому моменту он уже был принят в Казанскую художественную школу. Подросток жил в бедности и перебивался редкой помощью от родни.

Был учеником, стал учителем

В Казанской художественной школе Николай Фешин учился с 1895-го по 1900 г. Через десять лет, сразу после окончания Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, он вернулся в Казань, в родную школу. Здесь он получил должность преподавателя живописи и рисунка.
Многочисленные воспоминания учеников Фешина говорят о нем как о блестящем педагоге, который поднял преподавание в заведении на новый уровень. В казанской школе он продолжал работать до своего отъезда из страны.

В 1930-х школа была преобразована в Казанское художественное училище, а в 2006-м училищу было присвоено имя Н.И. Фешина.

Фешин вырезал эскизы и «лепил» картины

Еще в детстве в мастерской отца Николай Фешин освоил резьбу по дереву. На знаменитом автопортрете 1920 года художник запечатлен в своей мастерской на фоне мебели собственного изготовления. Иногда он вырезал фигурки из дерева в качестве эскизов к будущим картинам. Так было, например, при создании масштабного полотна «Бойня».

Фешин удивительным образом сочетал искусство скульптора и живописца. По воспоминаниям его ученика Г. Г. Медведева, художник «клал мазки широко, употребляя мастихин и пальцы рук, которыми вводил краску в краску, словно разминая их, как ваятель. Лепил красками и даже смачивал пальцы слюной, чтоб краска сглаживалась». Дочь художника рассказывала, что из-за этой практики (использование слюны при работе с красками, содержащими свинец) у Фешина воспалился язык, и ему пришлось долго лечиться.

Еще одним техническим приемом мастера была работа с казеиновым впитывающим грунтом. «Казеиновый клей он делал сам из творога с нашатырным спиртом и глицерином» (Г.Г. Медведев). При таком грунте картины получались матовыми, без бликов.

Жил в Казани и завоевал мир

В 1910-х Николай Фешин не ограничивался преподаванием, он активно участвовал в выставках, в том числе международных. Его работы восторженно принимала публика и критики в Европе и Америке, появились поклонники и постоянные покупатели. Художник прославился прежде всего как портретист.

Впрочем, Фешин писал натюрморты, пейзажи и создал несколько выдающихся жанровых картин («Капустница», «Черемисская свадьба», «Бойня»).

Коллекционер Уильям Стиммел уже тогда приглашал Фешина в США, но тот отказывался, объясняя это отсутствием необходимых средств и тем, что не знает язык.

Любимая модель - Ия

Одной из учениц Николая Фешина в Казанской художественной школе стала дочь ее первого директора Александра Белькович. Когда у Фешина завязались контакты с Европой, ему понадобилась помощь в переписке, т.к. художник не владел языками. Александра знала французский и стала его секретарем. В 1913-м Николай Фешин и Александра Белькович поженились, через год у них родилась дочь.

Фешин всегда любил рисовать детей, недаром визитной карточкой мастера стал написанный им портрет Вари Адоратской. Но любимой моделью, безусловно, была его единственная дочь Ия. Он написал множество портретов Ии — с ее младенческого возраста до зрелых лет.

Первую революцию приветствовал, вторую критиковал, от третьей бежал

Революцию 1905 г. Фешин, учившийся тогда в Академии художеств, принял с воодушевлением. Он участвовал в студенческих протестах, а потом написал эскизы к картинам «Выход с фабрики», «1905 год на заводе», «Расстрел», «Случайная жертва». Две последние были запрещены к показу на выставке студенческих работ в Академии.

К Февральской революции 1917-го художник отнесся уже иначе. «Люди, вдохновленные идеалами, взялись перестраивать страну, торопясь разрушить старое, не имея ни физических сил, ни необходимых знаний для изменения старого ради незнаемого нового», — писал он потом в своей автобиографии.

Итоги третьей — октябрьской революции заставили художника искать пути на Запад, хотя до этого он отказывался от предложений работать в США.

Фешин открыл лениниану в живописи

После октябрьской революции Николай Фешин пишет по заказу политотдела Красной армии портреты Карла Маркса, Анатолия Луначарского, Льва Троцкого, но прежде всего — Ленина.

Художник выехал в США «в командировку»

Во время гражданской войны семья Фешиных жила практически на линии фронта. Свирепствовал тиф (от этой болезни в 1919-м скончался отец художника), затем в Поволжье начался голод. Школа в Казани не отапливалась, не было нормальных красок. Но при этом некоторые ученики Николая Ивановича оказались при власти, и они, как могли, помогали своему учителю. В 1920-м Николай Фешин был избран завучем Казанских государственных свободных художественных мастерских. Есть данные о том, что на самом высшем уровне был решен вопрос о его переезде в Москву. Однако художник не мог работать, как раньше.

«Я чувствовал, как день ото дня я бесполезно терял мою творческую энергию, поскольку искусство использовалось только в целях пропаганды», — писал он.

При содействии сотрудников АРА (Американской администрации помощи, работавшей тогда в Поволжье) Николай Фешин возобновил переписку со старыми знакомыми в США, получил приглашение и стал оформлять выезд как командировку в Америку для участия в художественных выставках. За год он собрал необходимые документы, и 1 августа 1923 г. Фешины прибыли в Нью-Йорк.

Педагог и эмигрант без языка

Ученики Казанской художественной школы рассказывали, что на занятиях Николай Иванович был немногословен, он больше показывал, чем объяснял. В Америке Фешин продолжил преподавать и вряд ли поменял свой стиль общения с учениками.

Дело в том, что художник эмигрировал, не зная английского. Александра Фешина быстро выучила язык и по-прежнему была для мужа переводчицей. Дин Корнуэлл (Dean Cornwell), один из первых студентов Фешина в Нью-Йорке, вспоминал: «Фешин научил меня большему, чем это удалось кому-либо до него — хотя он с трудом мог сказать пару слов по-английски. Он полностью изменил мой подход к искусству — его жена Александра очень толково переводила и поясняла все, что он хотел дать нам знать».

Фешин построил свой й дом на индейской земле

В 1925 году Николай Фешин заболел туберкулезом, и чтобы сменить климат, семья переехала в Таос — городок в Нью-Мексико. Здесь Николай Иванович начинает строить дом. Он работает над ним в течение шести лет как архитектор, дизайнер, резчик по дереву, плотник. Все в доме — от мебели и резных колонн до шкатулок и рамы для зеркала — сделано его руками.

К сожалению, дому Фешина не суждено было стать семейным очагом. Когда дело шло к завершению, Александра Николаевна подала на развод. Биографы говорят о ее нежелании жить в тени знаменитого мужа и мечте стать писательницей. Сам Фешин в письме к брату упоминал о ее увлечении молодым поэтом.

Александра Фешина действительно написала и издала в 1937 г. книгу «Шаги в прошлое», но это не принесло ей ни славы, ни средств. Она продолжала владеть домом, который построил ее муж, до своей смерти в 1983-м.
Сегодня дом Николая Фешина в Таосе включен в список национальных исторических памятников США. В здании размещается Таосский музей искусств.

Последнее путешествие Николая Фешина – на родину

После развода Николай Фешин вместе с дочерью уехал в Нью-Йорк, затем перебрался в Голливуд, где купил большой дом. Когда Ия вышла замуж и оставила отца, он перебрался в более скромную студию в Санта-Монике. Во второй половине 1930-х Фешин много путешествовал: съездил в Мексику, затем отправился на Дальний Восток, побывал на Бали и в Японии. Остаток жизни он провел в Калифорнии.

Николай Фешин умер во сне 5 октября 1955 г. — за пару месяцев до рождения внучки. Ия Фешина назвала свою дочь в честь отца — Никаэла.

В 1976 году прах Николая Фешина, согласно его завещанию, был перезахоронен в Казани.

Василия Поленова большинство знает всего по двум картинам: «Московский дворик» и «Бабушкин сад». Однако работ у художника гораздо больше, и почти каждая — о любви к жизни и природе. В этой публикации мы расскажем вам, как смотреть его картины.

Все живописное творчество художника можно поделить на две главные темы: пейзажи с жанровыми сценами и евангельские сюжеты. Пейзажи у Поленова — лирические, в которых важно передать не ботаническую точность природы, тщательно выписать каждое дерево и камень, а создать настроение. В этом плане он продолжает направление, в котором двигался Алексей Саврасов — тот тоже в своих работах «призывал» зрителей найти красоту в родных просторах, пусть не самых жизнерадостных и привлекательных на первый взгляд. Но если Саврасов у большинства ассоциируется с бескрайними далями, межсезоньем с голыми деревьями и общим настроением «светлой грусти», то Поленов — это наполненные светом и цветом работы, которые утопают в солнце и зелени.

Природой Поленов очаровался в детстве: он часто проводил время в имении отца в Олонецкой губернии (ее центр был в Петрозаводске), где написал первые работы. Однако колоссальное влияние на него оказала бабушка — ее родовое гнездо было в Тамбовской губернии. Дочь архитектора Вера Воейкова прекрасно ориентировалась в истории и фольклоре, знала огромное количество русских сказок, традиций и былин, а еще устраивала Поленову с братьями и сестрами соревнования по рисованию.

Примечательна не только бабушка Поленова, но и вся дворянская аристократичная семья: отец — академик русской словесности, дед — правовед и дипломат, дядя — сенатор, который занимался реформированием судебной системы Российской Империи. Сам Поленов — по одному из образований юрист. В Академию Художеств он ходил параллельно с занятиями по праву в Петербургском университете и окончил оба заведения в один год. Вдобавок он посещал лекции по геометрии, анатомии, строительству, пел в хоре, ходил в оперу, а затем и сам сочинял музыкальные произведения, не имея профильного образования. Словом, Василий Дмитриевич был чрезвычайно эрудированным и увлекающимся человеком. Он даже на воинской службе успел отметиться — например, участием в сербско-черногоро-турецкой войне, где получил медаль «За храбрость».

Своим происхождением и достижениями Поленов не кичился — наоборот, недоумевал, если его считали «чересчур аристократом». Иван Крамской за глаза мог его назвать «этот барин», но сам Поленов так не считал.

«Я никаких дворянских качеств в себе не чувствую. Постоянно работаю, да и выше всего люблю работу… Близкие мне люди все работники», — писал Василий Поленов.

Отмечаем обилие света и воздуха в пейзажах

По некоторым рассказам, живописцы, насмотревшись на работы Поленова, в художественных лавках просили краски таких же сочных и насыщенных оттенков, даже если они будут стоить дороже.

Такое солнечное и насыщенное воздухом пространство в его картинах было отчасти связано с поездками за рубеж, в особенности в Париж — там показывали импрессионистов. До сих пор ведутся споры о том, существовал ли русский импрессионизм. Если принять утвердительную точку зрения, то Поленова можно назвать одним из его основоположников — тем более что его учеником станет самый известный «русский импрессионист» Константин Коровин.

От импрессионистов он также одним из первых в России взял манеру рисовать на пленэре — это развивает у мастера не только скорость письма, но и колористические навыки. На солнце с естественным освещением цвета видятся более насыщенными, многогранными, чем если бы художник писал их в студии по памяти. Об этом, в частности, говорила жена художника во время их путешествия по Риму, где Поленов работал на залитой солнцем террасе.

«Большая разница — писать тут и в России. Василий сделал в Москве несколько эскизов, и, когда смотришь на них тут, рядом с природой, они совсем бледны, бесцветны. Здесь он сделал несколько — солнце и блеск», — отмечала Наталья Поленова.

ЮИщем прелесть в обыденных вещах

Импрессионисты стремились передать прелесть мгновения, увидеть красоту в обыденных вещах. На этом же делал акцент Поленов: он учит наслаждаться простотой и ясностью вещей, которые можно увидеть каждый день.

Возьмем для примера знаменитый «Московский дворик». Из примечательных зданий на холсте изображен разве что Храм Спаса Преображения на Песках по центру, да и то вид на него перегораживает не самого приятного вида пристройка. Однако задача Поленова в этих невероятно знакомых видах с деревянными и покосившимися постройками, протоптанными тропинками и играющими детьми — показать прелесть жизни и обычного солнечного дня.

Поленов часто работает на стыке пейзажа и жанра, в чем состоит еще одно его отличие от Саврасова, у которого в работах почти не изображены люди. Он населяет картины персонажами, чтобы «оживить» полотно, сделать его более интимным, «домашним», добавить в пейзаж дополнительную историю. В Третьяковской галерее есть первоначальный вариант работы — без людей и животных. Сравнивая их, можно заметить, что этюд выглядит чуть более отрешенно, хотя сохраняет общую камерность и позитивное настроение. Картину сразу с Передвижной выставки купил Павел Третьяков для своей коллекции, назвав ее «милой».

«Поленов поставил очень милую вещь, не пейзаж и не жанр, а вроде того и другого: московский или провинциальный барский дворик, заросший травой. Типично и красиво написано», — писал Третьяков в письме Крамскому.

Чувствуем настроение каждой работы

Говоря о творчестве Поленова, часто употребляют определение «тургеневская поэтичность», так как настроение у жанровых пейзажей художника может быть разным. «Бабушкин сад», например, — более лиричная работа, хотя показан тот же усадебный дом, что и в «Московском дворике». Даже если не брать во внимание фигуры женщин, настроение полотна будет чувствоваться через колорит — вместо солнечно-теплых оттенков здесь использованы холодные пастельные тона.

Живописные приемы все те же: работа с пленэром, сочетание жанра и пейзажа, использование фигур, некоторая литературность, но настроение уже другое, меланхоличное.

Картина была написана в 1878 году: к концу XIX века у многих творческих деятелей и у обычных людей появлялось ощущение неизбежности перемен, отмирания старой дворянской культуры с родовыми имениями, поэтому в работах все чаще стала появляться тема тоски по уходящей эпохе.

Отмечаем камерный характер евангельских сюжетов

Помимо пейзажей и жанровых работ, большой пласт картин Поленова составляют евангельские сюжеты — на них также распространяется стремление к камерности и жанровости. В Академии художеств в качестве заключительного испытания на золотую медаль выпускникам определили тему «Воскрешение дочери Иаира» — Иисус прикосновением возвращает девушку к жизни.

Илья Репин, выпускавшийся в один год с Поленовым, решил сюжет в торжественном ключе: сильное противопоставление света и тени, замершие в ожидании фигуры вдалеке, акцент на фигуре Иисуса и девушки, выделенных насыщенными белыми и синими цветами — все это создает ощущение благоговейной тишины и значимости момента.

Этот же сюжет у Поленова решен в гораздо более камерном варианте: обстановка дома в больше степени приближена к реальности, персонажи гораздо ярче выражают эмоции, да и сам Христос выглядит в большей степени обычным человеком, нежели Мессией. В большинстве евангельских работ Поленова, а их будет целый цикл, будет видно стремление к более реалистичному изображению библейских историй, их большему «очеловечиванию».

Исключением стало разве что огромное полотно «Христос и грешница». Еще в детстве вместе со всей семьей Поленов увидел картину Александра Иванова «Явление Христа народу» и был очень впечатлен. Перекличку между этими двумя работами можно увидеть и в скорости их создания: как известно, Иванов писал полотно 20 лет, у Поленова же с момента первых эскизов до финального варианта прошло 15 лет.

Чтобы наполниться впечатлениями и эмоциями, Поленов в составе экспедиции отправился в путешествие по библейским местам на Ближнем Востоке, в частности побывав в Палестине, Сирии и Египте. Несмотря на огромный размер (полотно занимает почти всю стену в Русском музее) и общий академический стиль (уравновешенность композиции, выверенный колорит, классический сюжет), критики посчитали, что образ Христа здесь решен слишком реалистично, слишком подчеркнута его человеческая сущность, а в целом у публики она может «возбудить всякие толки». По этой причине ее чуть не сняли с выставки передвижников.

Однако опасения оказались напрасными: желание приобрести работу высказали и Павел Третьяков, и Александр III. Император предложил более высокую цену в 30 тысяч рублей — и на эти деньги художник приобрел себе усадьбу Борок на Оке, где сейчас расположился музей-заповедник Поленова.

Учимся любить жизнь как художник

Поленов прожил долгую и насыщенную жизнь. Он умер в 83 года, но до самой смерти стремился вести активный образ жизни: постоянно путешествовал, занимался просветительской деятельностью, организовывал народный театр. Он и другим стремился показать красоту каждого мгновения. Ближе к концу жизни он перебрался в усадьбу Борок, сделал себе мастерскую с огромным окном с «чудным светом» — о чем писал: «Я всю жизнь об этом мечтал, а теперь как-то не верится». А затем решил устроить для крестьян «путешествие» с помощью диорамы. Он ведь посетил множество стран — а значит, с помощью своих работ из разных мест может поднять людям настроение.

«Вы подумайте только, как живут крестьяне. Полгода холода, темноты, ничего кроме трактира. С тоски можно умереть. И вдруг кругосветное путешествие!» — говорил художник.

Интересно, что на многих изображениях — а для диорамы были созданы более 60 акварельных работ на бумаге — было два варианта освещения, дневной и ночной. Даже в не столько статусной работе, сколько в аттракционе для простых людей Поленов стремился обыграть возможности освещения и любования светом.

«Дневное освещение можно сделать переходящим в ночное медленно или мгновенно, выходит что-то вроде волшебства. <…> Я сделал это для детей, которые все время восклицают от восторга и удивляются, но, оказывается, и взрослые восхищаются», — писал художник.

Диорама стала последней работой мастера. Сейчас ее можно увидеть в «Поленово».