Наталья Юрьевна Гусак родилась в 1968 году в Омске. Ее отец, малоизвестный сибирский художник с малых лет прививал дочери любовь к краскам и постоянно брал с собой на этюды. В Сибири и прошло ее детство. В 1989 году окончила Омскую художественную школу. С 1995 года работает на профессиональном уровне, постоянный участник областных выставок. Художник работает в различных жанрах: пейзаж, натюрморт. Владеет техникой батика. В последние годы кроме живописи увлеклась росписью лаковой миниатюры.

Картины Натальи Гусак выполнены в лучших традициях мастеров пейзажа. Пейзажи о красоте природы просты и естественны. Работы наполнены сказочной красотой лесов, полей и речушек, отражают бесконечное величие природы.

Старый Соломон Маркович уже столько отложил себе на чёрный день, что таки ждал его с большим нетерпением.

***

— Доктор, скажите мне правду: почём я болен?

***

Объявление на столбе возле одесской консерватории: "Всемирно известный квартет ищет двух скрипачей и виолончелиста".

***

Маленький Додик доплатил несущему его аисту 200 баксов и стал гражданином Швеции.

***

— Сара Ефимовна, да из вас уже песок сыпется!
— Вовсе это не песок… Это не сгоревший в молодости порох!

***

— Семён Маркович, а шо вы делаете для сохранения чистоты нашего Чёрного моря?
— Для сохранения чистоты нашего Чёрного моря мы с моей женой Розой туда ничего не делаем.

***

— Рабинович дома?
— Нет.
— На работе?
— Нет.
— В командировке?
— Нет
— Я Вас правильно понял?
— Да.

***

— Мама! Посмотрите лучше на вон то ружьё на стене... Мама, не доводите-таки этот спектакль до третьего акта!

***

— Лева, а как вы думаете, почему у Пушкина кот ученый все-таки сидит на цепи?
— Я думаю, шо если он ученый, то цепь для того, шобы он не эмигрировал.

***

— Роза! У тебя лишний вес!
— Это не лишний... Это запасной...

***

— Рабинович, а вы далеко не дурак!
— Так я и вблизи тоже не идиот...

***

У Сёмы-таки была противозачаточная внешность.

***

— Изя, дорогой, я не верю, что ты нас покинул!
— Товарищ, отойдите от гроба... Дайте подойти тем, кто уже верит или хочет убедиться.

***

— Яша, у тебя все равно рот открыт, позови Сёмочку со двора!

***

— Вы уже кому-нибудь читали свои стихи?
— Нет, а что?
— Просто... Я смотрю — у Вас глаз подбит.

***

В одесском трамвае:
— Мадам, ваша нога у меня уже поперёк горла стала!

***

Конферансье в филармонии:
— Берта Гинзбург …Каприз №23.
Тихий голос из зала:
— Шоб я так жила, она свои капризы ещё и нумерует.

***

В Одесской филармонии на фортепьянном концерте карманник Фима Залкинд смотрит на пианиста и бормочет:
— Такие великолепные пальцы — и такой ерундой занимаются!

***

— Сарочка, радость моя, пожалуйста, говори потише! Ты так кричишь, что я уже полчаса не могу понять, в чем ты абсолютно права!

***

Лиля Сигизмундовна была настолько хороша, что у Льва Марковича невольно сжался бумажник..

***

Скажите, ребе, это большой грех, что у моей Сарочки ребенок родился до свадьбы?
– Какой там грех! Откуда ребенок мог знать, когда свадьба?

***

— Соня, тебе давно пора замуж!
— Да, никак не могу найти подходящего, всё о твоём Лёве думаю…
— О моём муже!?
— Ну да… Думаю, таки, не дай Бог, такой же попадётся…

***

— Я, Фира, конечно, не лучший из лучших, но и вы не мамин борщ!

***

Памятка в туалете коммунальной квартиры: «Не сиди просто так, думай что-нибудь».

***

— Сёма, ты сказал про меня, что я осёл? Это правда?!
— Конечно, правда. Только я этого не говорил.

***

— Семён Маркович, как часто вы соглашаетесь со своей женой?
— Никогда!
— И как она к этому относится?
— Никак, она об этом не знает!

***

Когда Роза Львовна перестала есть после шести, она начала грызть Семёна Марковича после семи.

***

В одесской библиотеке.
— Срочно дайте мне жалобную книгу!
— «Му-му» таки подойдёт? Или вам ещё жалобней?

***

— Ребе, у меня такие проблемы, такие проблемы! Я не могу с этими проблемами справиться! Что мне делать, Ребе?
— Хаим, Бог посылает каждому проблемы по его силам. Так что одно из двух: либо ты таки можешь справиться с проблемами, либо это не твои проблемы.

Итак, жизнь — самая большая ценность, какой обладает человек. Если сравните жизнь с драгоценным дворцом со многими залами, которые тянутся бесконечными анфиладами, которые все щедро разнообразны и все не похожи друг на друга, то самый большой зал в этом дворце, настоящий «тронный зал», — это зал, в котором царствует искусство.

Это зал удивительных волшебств. И первое волшебство, которое он совершает, происходит не только с самим обладателем дворца, но и со всеми в него приглашенными на торжество.

Это зал бесконечных празднеств, которые делают всю жизнь человека интереснее, торжественнее, веселее, значительнее... Я не знаю, какими эпитетами еще выразить свой восторг перед искусством, перед его произведениями, перед той ролью, которую оно играет в жизни человечества. И самая большая ценность, которой награждает человека искусство, — это ценность доброты. Награжденный даром понимать искусство, человек становится нравственно лучше, а следовательно, и счастливее. Да, счастливее! Ибо, награжденный через искусство даром доброго понимания мира, окружающих его людей, прошлого и далекого, человек легче дружит с другими людьми, с другими культурами, с другими национальностями, ему легче жить.

Е. А. Маймин в своей книге для учащихся старших классов «Искусство мыслит образами» пишет: «Открытия, которые мы делаем с помощью искусства, не только живые и впечатляющие, но и добрые открытия. Знание действительности, приходящее через искусство, есть знание, согретое человеческим чувством, сочувствием. Это свойство искусства и делает его общественным явлением неизмеримого нравственного значения. Гоголь писал о театре: „Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра“. Источником доброго является всякое подлинное искусство. Оно в самой основе своей нравственно именно потому, что вызывает в читателе, в зрителе — во всяком, кто его воспринимает, — сопереживание и сочувствие к людям, ко всему человечеству.

Лев Толстой говорил об „объединяющем начале“ искусства и придавал этому его качеству первостепенное значение. Благодаря своей образной форме искусство наилучшим способом приобщает человека к человечеству: заставляет с большим вниманием и пониманием относиться к чужой боли, к чужой радости. Оно делает эту чужую боль и радость в значительной мере своими... Искусство в самом глубоком смысле этого слова человечно. Оно идет от человека и ведет к человеку — к самому живому, доброму, к самому лучшему в нем. Оно служит единению человеческих душ». Хорошо, очень хорошо сказано! И ряд мыслей здесь звучат как прекрасные афоризмы.

А зло в человеке всегда связано с непониманием другого человека, с мучительным чувством зависти, с еще более мучительным чувством недоброжелательности, с недовольством своим положением в обществе, с вечной, съедающей человека злобой, разочарованием в жизни. Злой человек казнит себя своею злобою. Он погружает в тьму прежде всего самого себя.

Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. И снова повторяю: оно делает его добрее, а следовательно, счастливее.

Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться — учиться долго, всю жизнь. Ибо остановки в расширении своего понимания искусства не может быть. Может быть только отступление назад — в тьму непонимания. Ведь искусство сталкивает нас все время с новыми и новыми явлениями, и в этом громадная щедрость искусства. Открылись нам во дворце одни двери, за ними черед открытия другим.

Как же научиться понимать искусство? Как совершенствовать в себе это понимание? Какими качествами нужно для этого обладать?

Я не берусь давать рецепты. Я ничего не хочу утверждать категорически. Но то качество, которое мне все же представляется наиболее важным в настоящем понимании искусства, — это искренность, честность, открытость к восприятию искусства.

Пониманию искусства следует учиться прежде всего у самого себя — у своей искренности.

Я никогда не замечал, чтобы вкус передавался по наследству.

Вкус, я думаю, не входит в число свойств, которые передаются генами. Хотя семья воспитывает вкус и от семьи, ее интеллигентности многое зависит.

Не следует подходить к произведению искусства предвзято, исходя из устоявшегося «мнения», из моды, из взглядов своих друзей или отталкиваясь от взглядов недругов. С произведением искусства надо уметь оставаться «один на один».

Если в своем понимании произведений искусства вы станете следовать моде, мнению других, стремлению казаться изысканным и «утонченным», вы заглушите в себе радость, которую дает жизнь искусству, а искусство — жизни.

Притворившись понимающим то, чего вы не понимаете, вы обманули не других, а самого себя. Вы пытаетесь убедить и самого себя, что что-то поняли, а радость, которую дает искусство, — непосредственна, как и всякая радость.

Нравится — так и говорите себе и другим, что нравится. Только не навязывайте своего понимания или, еще того хуже, непонимания другим. Не считайте, что вы обладаете абсолютным вкусом, как и абсолютным знанием. Первое невозможно в искусстве, второе невозможно в науке. Уважайте в себе и в других свое отношение к искусству и помните мудрое правило: о вкусах не спорят.

Значит ли это, что надо полностью замкнуться в себе и удовлетвориться собой, своим отношением к тем или иным произведениям искусства? «Мне это нравится, а это не нравится» — и на этом точка. Ни в коем случае!

В своем отношении к произведениям искусства не следует быть успокоенным, следует стремиться к тому, чтобы понять то, чего не понимаешь, и углубить свое понимание того, что уже частично понял. А понимание произведения искусства всегда неполное. Ибо настоящее произведение искусства «неистощимо» в своих богатствах.

Не следует, как я уже сказал, исходить из мнения других, но к мнению других надо прислушиваться, считаться с ним. Если это мнение других о произведении искусства отрицательное, оно по большей части не очень интересно. Интереснее другое: если многими высказывается положительный взгляд. Если какого-то художника, какую-то художественную школу понимают тысячи, то было бы самонадеянным утверждать, что все ошибаются, а правы только вы.

Конечно, о вкусах не спорят, но вкус развивают — в себе и в других. Можно стремиться понять то, что понимают другие, особенно если этих других много. Не могут же многие и многие быть просто обманщиками, если они утверждают, что что-то им нравится, если живописец или композитор, поэт или скульптор пользуются огромным и даже мировым признанием. Впрочем, бывают моды и бывают ничем не оправданные непризнания нового или чужого, зараженности даже ненавистью к «чужому», к слишком сложному и т. д.

Весь вопрос только в том, что нельзя понять сразу сложное, не поняв ранее более простое. Во всяком понимании — научном или художественном — нельзя перескакивать через ступени. К пониманию классической музыки надо быть подготовленным знанием основ музыкального искусства. То же в живописи или в поэзии. Нельзя овладеть высшей математикой, не зная элементарной.

Искренность в отношении к искусству — это первое условие его понимания, но первое условие — еще не все. Для понимания искусства нужны еще знания. Фактические сведения по истории искусства, по истории памятника и биографические сведения о его создателе помогают эстетическому восприятию искусства, оставляя его свободным. Они не принуждают читателя, зрителя или слушателя к какой-то определенной оценке или определенному отношению к произведению искусства, но, как бы «комментируя» его, облегчают понимание.

Фактические сведения нужны прежде всего для того, чтобы восприятие произведения искусства совершалось в исторической перспективе, было пронизано историзмом, ибо эстетическое отношение к памятнику всегда и историческое. Если перед нами памятник современный, то и современность есть определенный момент в истории, и мы должны знать, что памятник создан в наши дни. Если мы знаем, что памятник создан в Древнем Египте, это создает к нему историческое отношение, помогает его восприятию. А для более острого восприятия древнеегипетского искусства потребуется знание еще и того, в какую эпоху истории Древнего Египта создан тот или иной памятник.

Знания раскрывают нам двери, но войти в них мы должны сами. И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнуть в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!

Как-то в Эрмитаже была выставка работавшего в России в конце XVIII —начале XIX века декоратора и строителя садов Павловска Пьетро Гонзаго. Его рисунки — главным образом на архитектурные сюжеты — поразительны по красоте построения перспективы. Он даже щеголяет своим мастерством, подчеркивая все линии, горизонтальные в натуре, но в рисунках сходящиеся на горизонте — как это и полагается при построении перспективы. Сколько у него этих горизонтальных в натуре линий! Карнизы, крыши.

И всюду горизонтальные линии сделаны чуть жирнее, чем следует, а некоторые линии выходят за пределы «необходимости», за пределы тех, что в натуре.

Но вот еще одна удивительная вещь: точка зрения на все эти чудные перспективы у Гонзаго всегда выбрана как бы снизу. Почему? Ведь зритель-то держит рисунок прямо перед собой. Да потому, что это все эскизы театрального декоратора, рисунки декоратора, а в театре зрительный зал (во всяком случае, места для наиболее «важных» посетителей) внизу и Гонзаго рассчитывает свои композиции на зрителя, сидящего в партере.

Это надо знать.

Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Искусство нельзя поймать голыми руками. Зритель, слушатель, читатели должны быть «вооружены» — вооружены знаниями, сведениями. Вот почему такое большое значение имеют вступительные статьи, комментарии и вообще работы по искусству, литературе, музыке.

Оружие знания — мирное оружие.

Если до конца понять народное искусство и не смотреть на него как на «примитивное», то оно может служить исходной точкой для понимания всякого искусства — как некоей радости, самостоятельной ценности, независимости от различных, мешающих восприятию искусства требований (вроде требования безусловной «похожести» в первую очередь). Народное творчество учит понимать условность искусства.

Почему это так? Почему все-таки именно народное искусство служит этим исходным и наилучшим учителем? Потому, что в народном искусстве воплотился опыт тысячелетий. Деление людей на «культурных» и «некультурных» часто вызвано крайним самомнением и собственной переоценкой «горожан». Крестьяне имеют свою сложную культуру, которая выражается не только в изумительном фольклоре (сравните хотя бы глубокую по своему содержанию традиционную русскую крестьянскую песню), не только в народном искусстве и народном деревянном зодчестве на севере, но и в сложном быте, сложных крестьянских правилах вежливости, прекрасном русском свадебном обряде, обряде приема гостей, общей семейной крестьянской трапезе, сложных трудовых обычаях и трудовых празднествах. Обычаи создаются не зря. Они тоже результат многовекового отбора по их целесообразности, а искусство народа — отбора по красоте. Это не значит, что традиционные формы всегда наилучшие и всегда нужно им следовать. Надо стремиться к новому, к художественным открытиям (традиционные формы тоже были в свое время открытиями), но новое должно создаваться с учетом прежнего, традиционного, как итог, а не как отмена старого и накопленного.

* * *

Народное искусство многое дает для понимания скульптуры. Чувство материала, его весомости, плотности, красоты формы отчетливо видны в деревянной деревенской посуде: в резных деревянных солоницах, в деревянных ковшах-скопарях, которые ставились на праздничный деревенский стол. И. Я. Богуславская пишет в своей книге «Северные сокровища» о ковшах-скопарях и солоницах, делавшихся в форме утицы: «Образ плывущей, величаво-спокойной, горделивой птицы украшал стол, овевал застолье поэзией народных преданий. Многими поколениями мастеров создавалась совершенная форма этих предметов, совместившая скульптурный пластический образ с удобной вместительной чашей. Плавные очертания, волнообразные линии силуэта словно вобрали в себя медленный ритм движения воды. Так, реальный прообраз одухотворил бытовую вещь, придал убедительную выразительность условной форме. Еще в древности она утвердилась как национальный тип русской посуды».

Форма народных произведений искусства — это форма, художественно отточенная временем. Такой же отточенностью обладают и коньки на крышах деревенских северных изб. Недаром этих «коней» сделал символом одного из своих замечательных произведений советский писатель, наш современник, Федор Абрамов («Кони»).

Что такое эти «кони»? На крыши деревенских изб, чтобы придавить концы кровельных досок, придать им устойчивость, клалось огромное тяжелое бревно. Бревно это имело одним из концов целый комель, из которого топором высекалась голова и могучая грудь коня. Конь этот выступал над фронтоном и был как бы символом семейной жизни в избе. И какой чудесной формой обладал этот конь! В нем одновременно ощущалась мощь материала, из которого он сделан, — многолетнего, медленно растущего дерева, и величие коня, его власти не только над домом, но и над окружающим пространством. Знаменитый английский скульптор Генри Мур словно учился своей пластической силе у этих русских коней. Г. Мур рассекал свои могучие полулежащие фигуры на части. Зачем? Этим он подчеркивал их монументальность, их силу, их тяжесть. И то же происходило с деревянными конями северных русских изб. В бревне образовывались глубокие трещины. Трещины бывали еще и до того, как к бревну прикоснется топор, но это не смущало северных скульпторов. Они привыкли к этому «рассечению материала». Ибо без трещин не обходились и бревна изб, и деревянная скульптура балясин. Так народная скульптура учит понимать сложнейшие эстетические принципы современной скульптуры.

Народное искусство не только учит, но и является основой многих современных художественных произведений.

В ранний период своего творчества Марк Шагал шел от народного искусства Белоруссии: от его красочных принципов и приемов композиции, от жизнерадостного содержания этих композиций, в которых радость выражается в полете человека, домики кажутся игрушками и мечта соединяется с действительностью. В его яркой и пестрой живописи преобладают любимые народом цветовые оттенки красного, ярко-голубого, а кони и коровы смотрят на зрителя грустными человеческими глазами. Даже долгая жизнь на Западе не смогла оторвать его искусства от этих народных белорусских истоков.

Пониманию многих сложнейших произведений живописи и скульптуры учат глиняные игрушки Вятки или северная плотницкая деревянная игрушка.

Знаменитый французский архитектор Корбюзье многие из своих архитектурных приемов, по собственному признанию, заимствовал в формах народной архитектуры города Охрида: в частности, именно оттуда он почерпнул приемы независимой постановки этажей. Верхний этаж поставлен чуть боком к нижнему, чтобы из его окон открывался отличный вид на улицу, горы или озеро.

Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная «недостаточность»: портрет рассматривают только так: «похож» он или не «похож» на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто «похож»? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте.

Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съемки, чтобы не было в лице напряженности, связанной обычно с ожиданием съемки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой «внутренней похожести» многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело еще и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображен на нем, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, независимости от красоты изображаемого лица, — вы еще не можете понимать портретной живописи.

То, что было сказано о портретной живописи, еще в большей мере относится к пейзажной. Это тоже «портреты», только портреты природы. И здесь нужна похожесть, но в еще большей мере нужна красота живописи, умение понять и отобразить «душу» данного места, «гений местности». Но можно живописцу изображать природу и с сильными «поправками» — не ту, что есть, но ту, которую хочется изобразить по тем или иным серьезным основаниям. Впрочем, если художник ставит себе целью не просто создать картину, а изобразить определенное место в природе или в городе, дает на своей картине определенные признаки определенного же места, — отсутствие сходства становится крупным недостатком.

Ну, а если художник поставил себе целью изобразить не просто пейзаж, а только краски весны: молодую зелень березы, цвет березовой коры, весенний цвет неба — и все это расположил произвольно — так, чтобы красота этих весенних красок выявилась с наибольшей полнотой? Надо терпимо отнестись и к такому опыту и не предъявлять художнику тех требований, которые он не стремился удовлетворить.

Ну, а если пойдем дальше и представим себе художника, который будет стремиться выразить что-то свое только путем сочетания красок, композицией или линиями, не стремясь к похожести на что-либо вообще? Просто выразить какое-то настроение, какое-то свое понимание мира? Прежде чем отмахнуться от такого рода опытов, необходимо внимательно подумать. Не все, чего мы не понимаем с первого взгляда, нуждается в том, чтобы мы его отметали, отвергали. Слишком много мы могли бы наделать ошибок. Ведь и серьезную, классическую музыку нельзя понять, не занимаясь музыкой.

Чтобы понимать серьезную живопись, надо учиться.

Алексей Рычков – художник редкой, уникальной способности виртуозно создавать картины в разных жанрах и техниках. Не многие из современных живописцев умеют объединять в себе технику и стиль старых и новых мастеров. Алексея Рычкова называют и последователем Рембранта, и современным Айвазовским. Художник родился 1968 года и в 1993 году окончил Академию живописи и дизайна имени Мухиной.

Порой слепой способен видеть лучше зрячих.
Он смотрит сердцем — это очень много значит...
А мы не видим тех чудес, что окружают.
Наш кругозор пустые ценности сужают...

Мы ценим то, за что оплачено деньгами,
А важно то, о чём молились со слезами...
Мы бережём в своих шкатулках украшенья,
Не сохранив друг к другу даже уваженья...

Мы, замерзая, одеваемся теплее,
Не понимая, что бессильны батареи...
Мы получать хотим и греться...греться...греться...
Но излучать тепло не хочет наше сердце...

Любовь мы путаем с потребностью коварной,
Но нет отдачи для души... элементарной...
Любовь — не брать, а отдавать, ведь счастье в этом!!!
Мы ценим фантик, но важнее вкус конфеты...

Без доброты и сострадания друг к другу,
Наш поезд жизни мчит по замкнутому кругу...
Глухой способен слышать то, о чём молчите...
Услышьте сердце, верьте в Бога, жизнь цените...

© Ирина Самарина

Гиперреалистичные картины молодого ирландца Френсиса МакКрори (Francis McCrory) вдохновляют полюбить магию дождя, или хотя бы вспомнить, как уютно внутри, когда снаружи льёт как из ведра.

Идея хмурого неба и дождливой погоды стала основой для картин Френсиса в стиле гиперреализма. Сам автор называет ее «Живописью дождливого ветрового стекла» (Rainy Windscreen Paintings). О новых работах Френсис рассказывает так:

«Мне нравится наблюдать за миром через разные линзы, через залитое водой лобовое стекло автомобиля… Узоры и поразительные изгибы капель дождя, остающиеся на стекле, видятся удивительно красивыми, иногда — довольно абстрактными.»

Работы Френсиса МакКрори очень разные. За этими водяными знаками каждый видит что-то свое. Капельки воды, изображенные МакКрори, делают все картины уникальными: две одинаковые сложно будет найти. Некоторые сжимаются в маленькие комочки воды, другие текут вниз, оставляя кривые дорожки, а третьи, подчиняясь силе ветра, стремятся вверх по лобовому стеклу. И только рассматривая капли внимательно, начинаешь понимать, что это не фотография со сбитым фокусом, а настоящая живопись.

Казимир Малевич говорил, что «Черный квадрат» он написал, находясь под воздействием «космического сознания». Мы не знаем, под воздействием чего находились авторы этих картин и уж точно — что заставляло покупателей выкладывать за них такие деньги. Или мы ничего не понимаем в искусстве?

1. Лучо Фонтана. «Пространственная концепция. Ожидание» — 1,5 млн долларов.

2. Герхард Рихтер. «Кроваво-красное зеркало» — 1,1 млн долларов.

3. Эльсуорт Келли. «Зеленое белое» — 1,6 млн долларов.

4. Блинки Палермо. «Без названия» — 1,7 млн долларов.

5. Эльсуорт Келли. «Ковбой» — 1,7 млн долларов.

6. Жоан Миро. «Собака» — 2,2 млн долларов.

7. Барнетт Ньюман. «Белый огонь I» — 3,8 млн долларов.

8. Кристофер Вул. «Синий дурак» — 5 млн долларов.

9. Марк Ротко. «Без названия» — 28 млн долларов.

10. Кристофер Вул. «Восстание» — 29,9 млн долларов.

11. Барнетт Ньюман. «Onement VI» — 43,8 млн долларов.

12. Сай Твомбли. «Без названия» — 69,6 млн долларов.

13. Барнетт Ньюман. «Черный огонь I» — 84,2 млн долларов.

14. Марк Ротко. «Оранжевый, красный, желтый» — 86,9 млн долларов.

15. Барнетт Ньюман. «Свет Анны» — 105,7 млн долларов.

А как Вы относитесь к такому современному искусству?