10 странных картин, проданных за миллионы долларов

Возможно, с точки зрения ценителя, эти картины — потрясающие произведения искусства, но разглядеть его в них, согласитесь, непросто.


1. Картина «Пространственная концепция» была продана на аукционе в Лондоне за 1 500 000 долларов.



«Кроваво-красное зеркало» Герхардта Рихтера, представляющее собой зеркало, замазанное краской, обошлось покупателю в 1 000 000 долларов.



Белый холст с зелёным пятном под названием «Зелёно-белый» Элсворта Келли ушёл за 1 600 000 долларов.



4. Полотно «Без названия» Марка Ротко продали с молотка за 28 000 000 долларов.



5. «Холсты Блинки представляют множество вариантов цветов, которые характеризуют внутренний мир творца». 1 700 000 долларов.



6. За картину «Собака» Хоан Миро кто-то заплатил 2 200 000 долларов.



7. «Белый огонь» Барнетта Ньюмена за 3 800 000 долларов.



8. Полотно без названия Сая Томбли за 2 300 000 долларов.



9. «Ковбой» Элсворта Келли был продан за 1 700 000 долларов.



10. «Голубой дурак» Кристофера Вула за 5 000 000 долларов.


Источник: factroom.ru
Поделись
с друзьями!
316
30
25
4 дня

Рыба: вечно живой символ в живописи

Изображение рыбы в живописи мы встречаем нередко. Это популярный, красивый и многообразный символ, известный на протяжении многих веков в различных культурах.


Рыб почитают как символ зарождения жизни в соответствии с традиционными космогоническими представлениями большинства народов Земли: жизнь произошла из воды, поэтому и ассоциируется с процессом оплодотворения. Рыбные блюда, а также жертвоприношения рыбы преподносились в ритуальном богослужении всем богам подземного мира и лунным богиням вод, а также любви и плодородия. Этот символизм был известен как в Древнем Египте, так и в кельтской, индийской, месопотамской, бирманской, персидской культурах, искусстве восточных славян. В бронзовых фибулах VII века, найденных у села Зеньково на Полтавщине, связывающие звенья, по форме напоминают змей, рыб и хищных птиц, тем самым, соединяя три природные стихии: воздух, вода, земля. Изображение этого животного часто встречается в декоре ювелирных изделий Центральной Азии, где онo также было связано с идеей плодородия. В древности золотую фигурку рыбки носили как амулет (Амударьинский клад V—IV вв. до н.э., рыбка из Новой Нисы II вв. до н.э.); рыбы-дельфины изображены в виде застежек из Тилля-Тепе (Афганистан, I в. до н.э.). Образ рыбы нашел отражение и в орнаменте некоторых традиционных украшений северных таджиков и узбеков. Этот орнамент известен под названием «рыбий хвост «или «рыбья чешуя» и трактовался как символ многочисленного потомства, а в некоторых случаях выступал олицетворением богатства и счастья.

Из катакомб к вершинам



Самое широкое распространение и толкование изображение рыбы получило в раннехристианском искусстве III—VI вв. н.э., о чем свидетельствуют многочисленные образцы, обнаруженные в катакомбах, служивших местом собраний христиан в период первых гонений. Тогда символика употреблялась в первую очередь как тайнопись, чтобы единоверцы могли узнавать друг друга во враждебном окружении.

Символ Рыбы поясняет происхождение монограммы Иисуса. Христиане увидели в этом слове своего рода акростих (первые буквы каждого слова составляют осмысленный текст), рассказывающий о Христе. Каждая буква «древнегреческой рыбы» была для них соответственно первой буквой других, очень важных слов, выражающих исповедание христианской веры: «Iesous Christos Theou Hyios Soter» (греч.) — «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» (сокращенно: ICHTHUS — Рыба).


С распространением христианства и его изобразительной культуры символ рыбы обрел многозначность. Прежде всего, это — символ крещения: как рыба не может жить без воды, так истинный христианин не обретет спасения, не пройдя через воды крещения. Насыщение пяти тысяч человек пятью хлебами и двумя рыбками служило не только примером милосердия, но и широко употреблялось как метафора евхаристии (Рыбы и хлеба. Мозаика. Табха. Израиль. IV в. н. э.).

Встречающиеся на церковных эмблемах три рыбы, переплетенные между собой или имеющие одну голову, обозначают Троицу, явленную тем, у кого открыто духовное зрение. Не менее значимы сюжет о пророке Ионе, проглоченном «большой рыбой» и исторгнутом через три дня невредимым, символизирующий воскресение, а также евангельская притча о чудесном улове учениками Христа символизирующая «ловлю человеков» в лоно христианства.
Средневековую живопись, с ее строго религиозным характером реальный мир не интересовал. Поэтому выбор тем и сюжетов, разрабатываемых художниками, был крайне ограничен, а символика — строго зафиксирована рамками церковного богословия. От каждого художника требовалось четкое следование каноническим предписаниям и для этого существовали специальные учебники. В книжных миниатюрах и надгробных рельефах ХII — XIV вв. птицы и рыбы символизировали «верхнюю и нижнюю бездны». В эмблемах рыбы использовались сравнительно редко, поскольку означали немоту и безгласие.

Код алхимиков и язык крестьян


Символы, аллегории, метафоры, сложные ассоциации, аналогии и параллели были элементами специфического языка средневекового мышления. Каждая отрасль знаний видела в реальном мире, прежде всего, определенную систему символов в зависимости от точки зрения, с которой они рассматривались. Например, рыба для астрономов и астрологов была знаком Луны; алхимики рассматривали её как символ воды; в медицине она связывалась с флегматическим темпераментом; толкователи снов интерпретировали её как воплощение плотского вожделения, а для простого народа она ассоциировалась с постом. Изображение рыбы, подвешенной за голову, означало беспорядок, нарушение моральных норм. Причем, такими разнохарактерными значениями средневековое сознание наделяло каждую вещь, явление или предмет.


Ренессансное мироощущение пробило брешь в системе средневековых эстетических представлений, и сквозь нее в религиозную живопись хлынул широким потоком земной мир. Существенный вклад в развитие европейской живописи был сделан Нидерландами в XV- XVI вв. Художники искали новые сюжеты, средства и способы выражения творческих идей. По прежнему в ходу были символы, но смысл изображения менялся в зависимости от того, какой именно язык мог быть приписан автору.


Творчество Иеронима Босха можно рассматривать как кульминацию перехода религиозной живописи в светскую, учитывая сохранение многозначности изобразительного кода. Художественный язык Босха никогда не укладывался целиком и полностью в канонические толкования. Художник часто употреблял определенные символы в значении обратном общепринятому, а также изобретал новые символы. Одна из самых известных работ мастера — триптих «Сады земных наслаждений» (1500−1510 гг.).


В творчестве другого великого художника той эпохи — Питера Брейгеля Старшего изображение рыбы иллюстрирует исключительно фламандские пословицы. Например, на картине «Голландские пословицы» (1559 г.) герои картины визуально обращаются с рыбой, как с продуктом, но художник в свои сюжеты вложил смысл, который до сих до конца не прочитан искусствоведами, поскольку не все пословицы дожили до наших дней.

Например, сюжет, где мужчина жарит рыбу, иллюстрирует пословицу «Жарить селёдку, чтобы поесть икры» (означает «сорить деньгами»). При этом возможно, в этом случае зашифрована пословица «Его селедка жарится не здесь» (все идет не по плану). К этому же фрагменту применима другая голландская пословица: «Там селёдка не жарится», т. е. его попытки терпят неудачу, он не получает того, на что надеется. В другой части картины крестьянин безуспешно ловит рыбу сачком: «Он рыбачит ниже сети» (упускать удобный случай).


Конечно, на многих картинах присутствует любимый сюжет «Большие рыбы пожирают малых» (как на работе Питера Брейгеля Старшего, 1556) — могущественные угнетают слабых; съесть самому или быть съеденным и др.


Особое место в этом контексте занимает образный ряд Джузеппе Арчимбольдо, который отразил водную стихию в женском портрете «Вода» (1563−1564 г.), составленном из различных морских обитателей.

Застолье сменило престол


Европейское общество претерпевало изменения и постепенно стала происходить переоценка ценностей. Символ Рыбы начал утрачивать свое сакральное значение и переходить в плоскость утилитарную: ловим, едим, получаем удовольствие. Это произошло в Голландии, где Реформация, запретив художникам писать картины на религиозные темы, вынудила их искать новые направления. Так появился натюрморт.


Первые натюрморты были сюжетно просты, изображение в них выстраивалось торжественно и чинно в соответствии с устоявшимися канонами: хлеб, бокал вина, рыба (символы Христа); нож (символ жертвы); лимон (символ неутоленной жажды); орехи в скорлупе (душа, скованная грехом); яблоко (грехопадении) и так далее. (Питер Клаас. Натюрморт. 1597−1661).
Рыба-символ, наделённая разнообразием смыслов и оттенков (от сатиры на человеческую похоть до отзвука споров о церковных таинствах и иерархии) получила широкое распространение в сценах рыбных рынков и лавок, ловли Рыбы и. т.д. Религиозные сюжеты постепенно начали уступать место буржуазным. Заказчиками произведений искусства уже стали не только церковь, но и новый зарождающийся класс. Каждая гильдия старалась заказать полотно для увековечивания своих заслуг, стало популярным иллюстрировать деятельность различных специальностей, ремесел.

Голландия и Фландрия, как ключевые центры развития европейской живописи, сосредоточили свое внимание на новых гуманистических ценностях: человек и его интересы.
Фламандский художник Франс Снейдерс в знаменитой серии «лавок» — «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», «Натюрморт с лебедем» (1613−1620 гг.) и др., изобразил столы, переполненные всевозможной снедью, чаще всего дичью или рыбой.
На полотнах сверкает серебристая рыбья чешуя, этим изобилием художник напоминает не о смерти, а об отшумевшей жизни. Не следует слишком доверять столь богатой картине — реальный быт того времени был значительно более скромным. Перед зрителем — воплощение духа старой доброй Фландрии, любви ее народа к земным дарам и простодушной мечты о благодатной Стране бездельников, где жареные куропатки влетают в рот всем желающим.

Всегда в цене



Активно использовали в своем творчестве «рыбную» тему художники начала XX века. Участники группы «Бубновый валет» стремились приблизить свое творчество к «народному лубку», создавая сочные красочные натюрморты конкурирующих с уличными вывесками, таких как «Натюрморт» (1910 г.) Ильи Машкова.


Одно из ярких упоминаний, апелирующее к классической традиции — картина основоположника метафизической живописи Джорджио Кирико «Священные рыбы» (1918 г.), в которой сюжет полон таинственности и многозначности. Да и название прямо указывает на смысл. Через десять лет Кирико создал натюрморт с рыбами, в котором он отказался от иррациональной загадочности, обратившись к традиционной образной системе.

Художников авангарда уже интересовали оптические иллюзии, игра форм, цвета, фактур (Зинаида Серебрякова, Жорж Брак, Анри Матисс).

По-своему интерпретировал образ обитательницы водной стихии Пауль Клее, создав в 1925 году картину «Золотая рыбка». Своим свечением, угрожающими «колючками» рыбка приковывает к себе взгляд зрителя. Вполне вероятно, что в этой работе автор решил обратиться к нереализованным детским фантазиям, и милое создание трансформировал в загадочную пиранью.


К мистической теме рыб обратился в 1940 г. Николай Рерих в картине «Заклятие. Терафим», на который изображен шаман, обращающийся в своем обряде к силам воды, огня, земли и воздуха.


Художники любят изображать рыб по сей день и, наверняка, будут все время возвращаться к этому образу. Скорее всего, их интерес будет продиктован свойствами обитателей морских глубин, заложенными на подсознательном уровне: водная стихия, изобилие, богатство и разнообразие природы.

Автор: Елена Настюк
Источник: artchive.ru
Поделись
с друзьями!
427
1
6
29 дней

Ведьмы - это красиво: магия прерафаэлитов

Прерафаэлиты — это красиво. Даже тогда, когда на их полотнах изображены ведьмы. В красавицах, смотрящих на нас с картин прерафаэлитов, всегда чувствуется разрушительная сила, некое зло. Что это — страх перед властными и сильными дамами, как считают феминистки? Или просто отголосок старинных легенд, которые вдохновляли художников?


Темная сторона прерафаэлитов


Если вы, сделав крен в сторону «банальной роскоши» (почему бы и нет?), пожелаете купить авторскую картину для украшения гостиной, стиль прерафаэлитов может показаться идеальным — каждая травинка и листочек пейзажа, каждая складка на платье поражают красотой. Но чем дольше смотришь — тем сильнее ощущение магии, и не всегда белой.

Пожалуй, в наиболее зловещем свете работы прерафаэлитов выставлены в мрачном романе Джоанн Харрис «Небесная подруга» (в оригинале он, впрочем, называется «The Evil Seed»).

Прозерпина. Данте Габриэль Россетти 1878, 77.5×37.5 см

«Прозерпина задумчиво и печально смотрит на что-то, находящееся за пределами картины. Ее лицо и руки на полотне темном и узком, как гроб, поразительно бледны, глаза бездонны, словно преисподняя, губы окрашены кровью. Она прижимает к груди гранат, позабыв о нем, и золотистое совершенство плода испорчено кровавым надрезом, разделившим его пополам, — свидетельство того, что Прозерпина уже отведала гранат и утратила свою душу."

Роман рассказывает о вампирах, и после него «Прозерпину» Россетти уже воспринимаешь иначе. Впрочем, вампиров в понимании современной массовой культуры прерафаэлиты не писали. А вот ведьмы и волшебницы на их картинах есть.

Хрустальный шар. Джон Уильям Уотерхаус 1902, 120.7×87.7 см

Джон Уильям Уотерхаус: не только волшебница Шалот


Чаще всего обращался к теме колдовства и магии Джон Уильям Уотерхаус. При этом, в отличие от Фредерика Сэндиса, изображавшего колдуний злорадными, Уотерхаус делает их более задумчивыми, интригующими или даже решительными. И если «Хрустальный шар», на которой девушка всматривается в магический кристалл, или все три его картины, посвященные Волшебнице Шалот, привлекают избыточной красотой, так свойственной прерафаэлитам, то «Магический круг» выделяется на этом фоне своей мрачностью. Таинственность и экзотичность «Магического круга», на котором присутствуют все атрибуты колдовства (вороны, лягушка, серп в виде полумесяца) зачаровывали современников.

Магический круг. Джон Уильям Уотерхаус 1886, 182.9×127 см

Обратите внимание на образ колдуньи. Ее смуглая кожа говорит о восточном происхождении, и платье украшено в персидском стиле. Это полотно было написано в период увлечения Уотерхауса восточной экзотикой.

Вивьен. Энтони Фредерик Огастас Сэндис 1863, 64×52.5 см

Фредерик Сэндис: опасные разрушительницы


А вот Фредерик Сэндис изображал ведьм иначе. В своем творчестве он чаще всего использовал истории о колдуньях, которые соблазняли и уничтожали мужчин — роковые красавицы, наделенные опасными магическими способностями. Им посвящены три самые известные работы — «Вивьен» (волшебница, погубившая Мерлина и запершая его в хрустальном гроте), «Фея Моргана» (во времена Сэндиса ее воспринимали как злодейку) и «Медея».

Морган ле Фэй. Энтони Фредерик Огастас Сэндис • Живопись, 1864, 61.8×43.7 см

Медея Энтони Фредерик Огастас Сэндис • Живопись, 1868, 61.2×45.6 см

Образ Медеи вообще был популярен у прерафаэлитов. Очень ярким он получился на картине Валентина Принсепа. Здесь она собирает в лесу ядовитые грибы для своего зелья. А змея в правом верхнем углу подчеркивает связь с древним злом.

Медея. Валентин Принсеп 1880

Коварная колдунья Сидония фон Борк


Отдельно стоит упомянуть картину «Сидония фон Борк». Современному зрителю это имя вряд ли о чем-то скажет. Но в XIX веке была популярна книга Вильгельма Мейнхольда «Сидония фон Борк: Монастырская колдунья». Это история женщины, которую приговорили к смертной казни за колдовство в 1620 году. Сидония фон Борк и в самом деле существовала. В нее был влюблен князь Эрнест Людовик фон Вольгаст. Но жениться на ней ему не позволила семья. И в легендах рассказывают, что Сидония удалилась в монастырь, где изучала черную магию с тем, чтобы отомстить всему княжескому дому. В реальной жизни Сидония конфликтовала с настоятельницей монастыря, даже участвовала в нескольких судебных процессах. Когда настоятельница умерла, в ее смерти обвинили Сидонию (а заодно в убийстве еще десятка человек, а также в колдовстве).

Сидония фон Борк Эдвард Коли Бёрн-Джонс 1860, 33.3×17.1 см

Сидонию фон Борк казнили, но после смерти она стала легендой. Писатели изображали ее роковой женщиной, холодной и безжалостной. Такой мы видим ее и на картине Эдварда Бёрн-Джонса — Сидония явно задумывает очередное преступление. Ее платье выглядит так, как будто покрыто паутиной — на такой дизайн художника вдохновил наряд с портрета Изабеллы д’Эсте. Интересно, что во французском сериале «Проклятые короли» чернокнижница и колдунья Беатриса д’Ирсон также появляется в платье с похожими черно-белыми мотивами. Хотя более известным воплощением этого платья в кино стал наряд ведьмы из «Сонной лощины» Тима Бертона.


Картины прерафаэлитов, даже не связанные напрямую с темой колдовства и магии, часто вдохновляют создателей мистических триллеров. Отсылки к работам прерафаэлитов есть не только в упомянутой «Сонной лощине» Тима Бёртона, и в нашумевшем шведском хорроре «Солнцестояние» (там, впрочем, воспроизводятся не столько конкретные картины, сколько отношение к цветочкам и пейзажам).

Офелия Джон Уильям Уотерхаус 1910, 101.6×61 см

Найдем отсылки к пленительным картинам даже в «Багровом пике» Гильермо дель Торо («Подружка невесты» Милле) и в «Малефисенте» («Офелия» Уотерхауса).

Подружка невесты Джон Эверетт Милле 1851, 27.9×20.3 см

Что ж, постоянное цитирование работ мастеров славного братства в кино, да и в целом популярность образов ярких, роковых женщин нас не удивляет. Все потому, что магия в исполнении прерафаэлитов — это всегда красиво.
Поделись
с друзьями!
674
6
7
1 месяц

Верность, статус и жизненная философия. Собака, как символ в искусстве

На протяжении практически всей человеческой истории собаки служили не только защитниками, помощниками и компаньонами, но и музами. Их увековечивали в живописи и скульптуре, на гравюрах и фотографиях (и даже в монументальных творениях в форме воздушного шарика). Сейчас, спустя много веков, собаки по-прежнему сопровождают человека и служат живым символом защиты, верности и безусловной любви. Поэтому несложно понять, почему они так долго являются очень важной и яркой частью нашей визуальной истории.

Геррит (Герард) Доу — «Спящая собака и глиняный горшок» (1650)

Символизм в разных культурах


Долгое время собаки считались своего рода проводниками, связующим звеном между физическим и потусторонним миром. Древние египтяне, греки, римляне, кельты и другие народы назначали собаку священным хранителем иных миров — тех, которые находятся за пределами нашего повседневного опыта. Именно по этой причине собаку иногда называют символом смерти — поскольку она может служить стражем эфемерных областей и проводником во внетелесных путешествиях. Здесь можно вспомнить и египетского бога Анубиса с головой шакала, который сопровождал умерших в загробный мир.


Собака — священное животное греческой богини Гекаты, повелительницы теней, богини мрака, волшебства и ночных кошмаров. Однако Геката и ее верные псы еще и служат охранниками и защитниками тех, кто не может постоять за себя сам: детей и младенцев, слабых и кротких, безумных и оклеветанных.

У кельтов собаки служили символом героизма, воплощая в себе такие важные для воинов качества, как отвага, выносливость и мужество. Кельты не только использовали собак для охоты, но и обучали их для помощи в битвах. При этом здесь собака была еще и символом врачевания: этих животных часто ассоциировали с Ноденсом — богом питательных вод, охоты и исцеления.

В Китае, как и у большинства народов, собаки издавна считаются символом верности и послушания, но кроме этого — удачи и процветания. Считается, что виляющая хвостом собака предвещает приход богатства. А мощный защитный талисман по фен-шуй — пара собак Фу — охраняет дом от злых людей и негативной энергии, помогает достичь успеха в делах и материального благополучия. Собак Фу еще называют небесными львами Будды, поэтому пекинесов изначально разводили и скрещивали таким образом, чтобы они были как можно сильнее похожи на миниатюрных львов.

Собаки Фу, XIX век

Японская енотовидная собака — Тануки — один из любимых и часто встречающихся героев в японском искусстве (как традиционном, так и современном). В японском фольклоре и легендах этих животных часто наделяли сверхъестественными способностями. Как и лиса-оборотень Кицунэ, Тануки умеет превращаться в других существ и в неодушевленные предметы. В самых ранних легендах эти животные предвещали беду, они могли принимать человеческий облик, преследовали и вселялись в людей. Сейчас, много веков спустя, Тануки превратился в безобидного, в общем-то, трикстера — озорника и обманщика. Керамические статуи Тануки можно часто встретить по всей Японии, особенно в барах и ресторанах.

В традиционном японском искусстве Тануки часто изображают под луной, поскольку считалось, что именно в ночь полнолуния он превращается в других существ. Интересно, что это роднит легенды о енотовидной собаке с другими легендами об оборотнях, распространенных в разных странах по всему миру. В древнем китайском и японском фольклоре услышать вой Тануки под луной по большей части считалось дурным предзнаменованием, но в некоторых случаях оно могло, наоборот, предвещать удачу.


Охрана и охота


Датируемые бронзовым веком пещеры и гробницы часто украшены рисунками и статуями собак (по большей части — охотничьих). Даже среди древних детских игрушек и в узорах на керамических изделиях можно обнаружить этих животных.

Древние греки и римляне ценили собак за преданность и отвагу и в качестве домашних животных предпочитали их кошкам. На греческих и римских рельефах и керамике собаки изображались как символ верности. Собаки были домашними любимцами, символом статуса, охранниками и охотниками. Греки ценили этих животных за доверие и любовь. В рисунках на древнегреческих вазах частым сюжетом было возвращение Одиссея домой после странствий и встреча со своим старым псом Аргусом — единственным, кто узнал Одиссея и умер, дождавшись хозяина.

Одиссей признан своей собакой Теодор ван Тюльден

Древние римляне держали в основном три вида собак: охотничьих, чаще всего борзых (их увековечивали в виде скульптур); крупных сторожевых вроде неаполитанского мастифа (их изображения чаще использовали в рельефах и мозаиках с надписью «Cave Canem»); маленьких декоративных собак, например, мальтийских болонок, обычно заводили женщины, и в искусстве того периода их практически не найти. Животные крупных пород больше ценились из-за того, что их можно было использовать во время битв или охоты на волков.


Преданность и аристократизм


В Средневековье собаки по-прежнему считались символом верности и преданности. По этой причине их стали изображать не только в аллегорических сюжетах, но и на парных супружеских портретах (чаще всего — у ног или на коленях женщины). Собака, присутствующая на портрете вдовы, символизировала ее верность умершему супругу. Кроме того, в Средневековье изображения этих животных высекали на надгробных камнях, чтобы подчеркнуть феодальную или супружескую верность усопшего.

Ярким примером символического изображения собаки может служить «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, хотя в этом случае исследователи не пришли к единому мнению. С одной стороны, собака на этом семейном портрете может символизировать супружескую верность, а с другой — страсть и вожделение, стремление пары иметь ребенка. В конце концов, это вполне мог быть реально существующий домашний питомец, и тогда художник запечатлел его на холсте, чтобы подчеркнуть благосостояние семейства Арнольфини.

Портрет четы Арнольфини (фрагмент) Ян ван Эйк, 1434

В средневековом искусстве получили широкое распространение сюжеты, изображающие людей и животных во время охоты. Человек, запечатленный вместе с охотничьими собаками или соколами, таким образом заявлял о своем социальном статусе, поскольку в то время охота была развлечением исключительно для аристократии и неотъемлемой частью придворного этикета. Кроме того, несмотря на развитие сельского хозяйства, охота по-прежнему оставалась важным источником пищи. Знатные люди тратили много денег на покупку специально выведенных гончих не только ради статуса, но и для того, чтобы обеспечить свою семью мясом.

Видение св. Евстафия. Антонио Пизанелло 53×65 см

Политика и человечность


В эпоху Возрождения собаки прочно обосновались в европейском искусстве. В Италии XVI века аристократы часто заказывали собственные портреты со своими питомцами, чтобы продемонстрировать высокий социальный статус. Например, на одной из фресок Андреа Мантеньи в «Камера пикта» в Мантуе под креслом маркиза Лудовико Гонзага удобно устроился его любимый пес Рубино.

Двор Гонзага. Камера дельи Спози Андреа Мантенья, 1474

Одним из самых больших ценителей и знатоков собак в искусстве Ренессанса считается Якопо да Понте Бассано. Точность и достоверность, с которыми художник изображает псов, например, на картинах «Поклонение волхвов» или «Добрый самаритянин», говорит о том, что Бассано наверняка проводил много времени, наблюдая за этими животными, изучая их строение и повадки.

Поклонение волхвов Якопо да Понте Бассано 1540-е , 183×235 см

Добрый самаритянин Якопо да Понте Бассано 1563, 102.1×79.7 см

Особое место занимают собаки и в творчестве Тициана. Они стали чаще появляться на его картинах в 1530-х годах, примерно в то время, когда художник переехал в большой «статусный» дом с садом и завел нескольких псов. Одна из самых ярких «собачьих» работ Тициана — портрет маленькой Клариссы Строцци с комнатной собачкой породы папийон. Кларисса, дочь Роберто Строцци и Маддалены Медичи, была наследницей двух знатных флорентийских родов, так что это в определенном смысле «политический» портрет. И хотя тяжелые украшения на ребенке подчеркивают ее высокое происхождение, присутствие собаки рядом с девочкой привносят в портрет некоторую долю детской беззаботности. То же самое можно сказать и о групповом портрете семейства Вендрамин, в который Тициан добавил нотку человечности и несерьезности, усадив на колени одного из мальчиков такого же бело-рыжего папийона. Похожая собака спит, свернувшись калачиком, на постели «Венеры Урбинской».

Портрет Клариссы Строцци, дочери Роберто Строцци. Фрагмент Тициан Вечеллио, 1542, 115×98 см

Семья Вендрамин поклоняется остаткам Истинного Креста Тициан Вечеллио, 1560, 206.1×288.5 см

Венера Урбинская Тициан Вечеллио, 1538, 119.2×165.5 см

Тициан использовал изображения собак как статусного символа знати и в своих картинах с мифологическими сюжетами, которые он писал для короля Испании Филиппа II. Одна из них посвящена знаменитому мифу об охотнике Актеоне, который случайно застал богиню Диану (Артемиду) за купанием, в наказание был превращен в оленя и убит собственными псами. Собака Актеона вновь появляется на другой картине Тициана — «Диана и Каллисто» — и здесь она, по всей видимости, уже принадлежит богине. Гончие псы в похожих позах присутствуют во всех трех версиях картины «Венера и Адонис». Тициан выбирал именно эти мифологические сюжеты, поскольку его заказчик, король Филипп II, был страстным любителем охоты.

Диана и Актеон Тициан Вечеллио 1559, 184.5×202.2 см

Диана и Каллисто Тициан Вечеллио 1559, 187×204.5 см

Венера и Адонис Тициан Вечеллио 1554, 186×207 см

Образ жизни и личные качества


В XVI и XVII веках, хотя собаки появлялись в живописи чаще всего в охотничьих сценах или на коленях знатных дам, некоторые художники все же использовали их изображения в качестве символических образов. Жан-Леон Жером, к примеру, изобразил древнего философа Диогена в компании псов, делая отсылку к философской школе киников (от древнегреческого κύων - собака). Антисфен Афинский, считающийся основателем этой школы, полагал, что для достижения блага нужно жить «подобно собаке» — следовать своей природе, уметь постоять за себя, быть верным, храбрым и благородным. Диоген был одним из самых ярых приверженцев кинизма, и на могиле философа даже установили мраморный памятник со скульптурой собаки.

Диоген Жан-Леон Жером

Еще в эпоху Ренессанса начали разрабатываться и устанавливаться стандарты собачьих пород. И уже в XVIII веке в живописи стали появляться полноценные портреты собак, причем иногда за этими портретами стояли удивительные истории. Например, в 1831 году Эдвин Ландсир написал портрет ньюфаундленда по кличке Боб. Этот огромный пес был спасен после кораблекрушения у берегов Англии и поселился в лондонском порту. Боб и сам стал спасателем — за 14 лет он вытащил из воды более 20 тонущих людей. За эти заслуги пса сделали почетным членом Королевского гуманитарного общества, наградили медалью и обеспечивали едой. С тех пор отдельная порода черно-белых собак, родственных ньюфаундлендам, носит название Ландсир.

Достойный член гуманного общества Эдвин Генри Ландсир 1831, 111.8×143.5 см

P.S.
ХХ век со всеми его стремительными переменами и многообразием стилей подарил собакам огромное количество новых обличий. Кассиус М. Кулидж «очеловечил» собак, усадив их за покерный стол. Франц Марк, который любил не только лошадей, писал спящих и играющих собак в своей уникальной манере. Дэвид Хокни нарисовал бессчетное количество портретов своих такс. Домашних любимцев писали Эдвард Мунк, Фрида Кало, Энди Уорхол и Люсьен Фрейд.

Покерное сообщество (Собаки, играющие в покер) Кассиус М. Кулидж, 1900-е

Играющие собаки Франц Марк, 1912, 38×54 см

Диоген, Жан-Леон Жером

В определенном смысле в искусстве ХХ века на передний план гораздо чаще стала выходить личность самого художника, и любой выбранный им сюжет (в том числе и изображение собаки) больше говорит о нем самом, чем несет глубинное символическое значение.
Источник: artchive.ru
Поделись
с друзьями!
473
0
7
1 месяц

Реальные места из знаменитых картин

Когда это были просто обычные места, мимо которых люди спокойно проходили мимо. Но сегодня это популярные маршруты для туристов и поклонников искусства. А все потому что эти места изображали в своих полотнах великие художники. Давайте посмотрим, какие локации вдохновили мастеров на их известные картины.


Дом из «Американской готики» Гранта Вуда



Год создания картины: 1930

Дом, изображённый на картине, находится в американском городе Элдон, штат Айова. Кстати, всех участников картины Вуд писал отдельно: девушку он срисовал со своей сестры Нэн, а мужчину — с зубного врача. Так что такой сцены, которая изображена на полотне, в реальности не случалось.

Кафе из «Ночной террасы кафе» Винсента ван Гога



Год создания картины: 1888

Вдохновением для создания картины послужила кофейня во французском Арле, которая всё ещё работает и принимает посетителей.

Пруд и мост из «Кувшинок» Клода Моне



Год создания картины: 1899

Цикл «Кувшинки» состоял из около 250 картин, на коллаже изображена одна из самых известных — «Японский мостик». Сад, изображённый на картинах цикла, является частью владений самого Моне во французской коммуне Живерни. Здесь художник занимался садоводством и рисовал.

Та самая улица с картины «Маленькая улица» Яна Вермеера



Год создания картины: 1657

Изображённый на картине дом находился в центре нидерландского города Делфт в районе канала Волдерсграхт.

Дом Ольсон с картины «Мир Кристины» Эндрю Уайета



Год создания картины: 1948

Этот дом-музей из американского города Кушинг в штате Мэн стал музеем и прославился из-за появления на картине.

Сам художник был соседом Ольсонов — на переднем плане картины изображена Кристина Ольсон, страдающая от неврологического расстройства. Из-за болезни девушка практически не могла ходить и переползала с места на место, что и отразил на полотне художник — драматизм ситуации и сделал картину такой известной.

Место с картины «Телега для сена» Джона Констебла



Год создания картины: 1821

Дом, изображённый на картине, находится на реке Стаур между Суффолком и Эссексом, на востоке Англии.

Церковь с картины «Грачи прилетели» Алексея Саврасова



Год создания картины: 1871

На картине виднеется Церковь Воскресения Христова в Сусанино, Костромская область.

Порт с картины «Впечатление. Восходящее солнце» Клода Моне



Год создания картины: 1872

На полотне изображён старый аванпорт французского города Гавра.

Та самая улица с картины «Парижская улица в дождливую погоду» Гюстава Кайботта



Год создания картины: 1877

На картине изображено пересечение локаций, названных в честь городов из разных стран: с такого ракурса открывается вид на площадь Дублина со стороны улицы Турина, вблизи её пересечения с улицей Москвы.

Та самая церковь с картины «Церковь в Овере» Винсента ван Гога



Год создания: 1890

Церковь расположена во французской деревне Овер-сюр-Уазе, где великий художник провёл последние два месяца своей жизни.

Смотровая площадка из «Крика» Эдварда Мунка


Год создания картины: 1893

Местом, изображённом на картине, является смотровая площадка на обочине дороги под названием «Валхаллвейен» на холме Экеберг над норвежским Осло.
Источник: trinixy.ru
Поделись
с друзьями!
629
2
5
2 месяца

Ткань, собранная в складки. Драпировка, как символ в искусстве

Складчатая ткань как визуальный код аккумулирует в себе мощную экспрессивную силу. Начиная с истоков классической скульптуры, драпировка была сильным изобразительным инструментом. В Средневековье она предстала символом роскоши и святости. В наше время собранная в складки ткань становится чистым художественным элементом, к которому можно применить любое репрезентативное трактование.


Принято считать, что драпировка «возвышает» любой предмет и делает его прекраснее. Не только потому, что она красива сама по себе, но и в силу долгой традиции, дошедшей до нас с древних времен, в виде бесконечной череды произведений искусства.

Складки одежды сидящей фигуры. Леонардо да Винчи 1484, 26.6×23.3 см

Испанская исследовательница Кармен Видаль прибегает к метафизическому понятию «складки» как к символическому обозначению материального и духовного пространства 80-х гг. XX ст., указывая на его барочный характер. Она отталкивается от эссе Жиля Делеза «Складка: Лейбниц и барокко», в котором философ выявляет материю как движущуюся по касательной текстуру без какого-либо пробела, где процесс свертывания-развертывания означает уже не сжатие-разжатие, сокращение-расширение, а скорее деградацию-развитие. Барочная эстетика открывает эру складки, её громкое шествие, длящееся до сих пор. Делёз считает, что складка не исчерпала всех своих возможностей, и на сегодня это «хорошее» философское понятие.

Джон Уильям Уотерхаус, Офелия, 1910

Согласно поздним работам философа Мишеля Фуко, разглаживание складки определяет время как абсолютную память. Он обозначает внешнюю складку — время, которая всегда сосуществует с внутренней — забвением: «Забвение как невозможность возврата, а память как необходимость начинать всё заново». И всё это обусловливает протяженность времени. "Забвение забвения означает смерть, но пока мы говорим о внутренней и внешней стороне складки, бытие развертывается."

Шесть этюдов подушек (обратная сторона "Автопортрета с этюдами руки и подушки") Альбрехт Дюрер 1493, 27.8×20.2 см

АНТИЧНОСТЬ


В греческой традиции драпировке придается особое значение, независимо от того, служит ли она для выгодного изображения человеческого тела, или наоборот, тело выступает для нее лишь каркасом. Древнее минойское и микенское искусство практически не интересуется изгибами и складками ткани: одежду просто кроили, подгоняли по фигуре и сшивали. Однако греки классической эпохи трансформировали изображение небрежно накинутого на тело элемента ткани в источник эстетического наслаждения не только для самих себя, но и для последующих поколений.

Портик кариатид, Эрехтейон, Афинский Акрополь, нач. V в. до н.э.

Грекам не были чужды представления о том, что одежда и скромность связаны между собой — но в этой функции одежда годилась для женщин, а не для мужчин. Полностью обнаженная женская фигура в греческом искусстве появляется довольно поздно. Обнаженный мужчина-грек стоит прямо и зачастую не нуждается в какой бы то ни было драпировке — либо же откидывает ткань за спину, дабы еще больше подчеркнуть красоту нагого тела.

Эйрена c Плутосом, римская мраморная копия, 375 — 371 гг. до н.э.

Античные мастера наделяли драпировку чисто структурными функциями. К примеру, скрытая тканью нижняя часть туловища Венеры Милосской является более прочным основанием для обнаженного торса, чем того требует анатомия, или же мраморный плащ Аполлона Бельведерского, который словно создан для поддержания вытянутой руки статуи. Вертикальные складки одежд, облекающих тела кариатид Эрехтейона напоминают каннелюры колонн. В итоге скульптура, представляющая женщину, облаченную в легкую одежду, приобретает монументальный вид: из-за напряжения, которое возникает между ниспадающими складками мраморной ткани и абсолютно прямым положением тел, напряжения, смягчаемого разве что некоторой разницей в положении.

Предп. Александр Антиохийский. Венера Милосская, ок. 130 – 100 гг. до н. э.

ПОЗДНЕЕ ДРЕВНЕРИМСКОЕ ИСКУССТВО (IV – V вв.) – СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (V – XV вв.)


В позднеримской скульптуре и живописи впервые сформировались обычаи в изображении драпировок, которые использовали раннехристианские художники. Эти устои сохранились вплоть до Средних веков, хотя и допускались разнообразные стилизации.

Святой Петр. Серебряная обложка книги, Сирия, VI в.

Задрапированные на античный манер фигуры появляются на саркофагах, а также в качестве архитектурного декора, представляя Христа и апостолов в одежде римских государственных деятелей и мудрецов. Таким образом, вариации на тему античного костюма оказались кодифицированы как некий вневременный образец одежды, подобающий для одеяния святых лиц.

Благой амьенский Бог. Скульптура центральных врат западного фасада собора в Амьене . 1224 – 1230 гг. Собор в Амьене, Франция

ПОЗДНЯЯ ГОТИКА – РАННЯЯ НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ (XV в.)


Со времен позднего Средневековья в Северной Европе появилась своя концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях. Она опиралась на готическую традицию и не нуждалась в опоре на авторитет античности.

Робер Кампен. Алтарь Мероде (Алтарь Благовещения), средняя часть триптиха, 1427 — 1432 гг.

Снятие с креста Рогир ван дер Вейден 1438, 220×262 см

В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах — вне всякого античного контекста. В изображении ткани вырабатывается самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз». Одеждам на этих полотнах свойственна совершенная целостность.

Ангерран Картон. Коронование Марии, ок. 1454 г.

Поклонение волхвов Иероним Босх 1480

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (XVI в.)


В XVI веке, когда одежда кроилась сложным образом и облегала тело настолько туго, что о какой-либо свободной игре ткани говорить не приходилось, на заднем плане портретов часто появляется драпировка. Ведет она себя более чем свободно и выглядит, как правило, слишком агрессивной и энергичной для того, чтобы ее можно было счесть конкретной деталью интерьера.

Аньоло Бронзино. Элеонора Толедская, 1555 г.

По многим портретам Аньоло Бронзино и его последователей заметно, как потребность иметь в поле видения красиво ниспадающую ткань может переместиться с самой центральной фигуры на фон, где эта живая субстанция перехватывает внимание зрителя, хотя к окружающей обстановке никакого отношения не имеет.

Ганс Гольбейн Младший. Портрет Сэра Томаса Мора, 1526 г.

Использование большого количества ткани в одежде с давних времен являлось признаком богатства, в связи с чем художники стремились демонстрировать эту красоту в виде пышных складок, как в деталях одежды, так и в виде занавеса, висящего поблизости или же на фоне портретируемого.
Ганс Гольбейн Младший.

Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна, 1513

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ – МАНЬЕРИЗМ (XVII в.) – БАРОККО (XVII – XVIII вв.)


Особенность роскошных барочных складок была обусловлена сосуществованием религиозного экстаза и эротической раскрепощенности.

Шубка. Портрет Елены Фоурман Питер Пауль Рубенс 1638, 176×83 см

XVII век вернул моду на свободные бесформенные ткани, а вместе с ней и любовь к украшению подобными тканями окружающей среды, вероятно, подражая изобразительным приемам предыдущего столетия.

Диего Веласкес. Менины, 1656

Венера перед зеркалом Диего Веласкес 1651, 122×177 см

КЛАССИЦИЗМ (XVII – XIX вв.)


В начале XVII века используются драпировки, отсылающие к мраморным складкам, которые украшали многие античные статуи. Причем не только в одежде, но и в домашнем интерьере, не говоря уже о скульптуре. Очарование классической драпировки вновь самоутвердилось в искусстве и жизни пост-ренессансной Европы.

Маха одетая Франсиско Гойя XIX век, 97×190 см

Селена и Эндимион Никола Пуссен

ПРОСВЕЩЕНИЕ – РОКОКО (XVIII в.)


Просвещение ассоциирует тяжелые драпировки с чувством собственного достоинства, если не благородства, как писал Уильям Хоггард в своем труде «Анализ красоты» (1753 г.): «Количество или пышность одеяний никогда не являлась дорогим элементом». Тяжелые драпировки он называет «величием изящества».

Портрет мадам де Помпадур. Франсуа Буше 1756, 157×201 см

Поцелуй украдкой. Жан Оноре Фрагонар 1780-е , 55×45 см

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (XIX в.)


Живописцы из братства прерафаэлитов были готовы отказаться от самодовольного, раздутого принципа изобразительности, присущего Рафаэлю. Они по-новому посмотрели на аскетично одетые, изможденные фигуры Средневековья. Современные прерафаэлитам предметы, нагруженные смыслом, были изображены так, как если бы они были родом из Средневековья, а драпировки в работах прерафаэлитов изображаются так же, как сложные складки современного дамского платья.

Уильям Хант. Изабелла и горшок с базиликом, 1868

Данте Габриэль Россетти. Беседка на лугу, 1850—1872 гг.

МОДЕРНИЗМ (XIX – XX вв.)


Особенный интерес вызывают психоаналитические исследования, посвященные отношению к складкам в эпоху модернизма. Складчатая ткань становится синонимом фетишизма, объекта желания.

Олимпия. Эдуар Мане 1863, 130.5×190 см

Сушка белья. Пти Женвилье Гюстав Кайботт 1892

Драпировка — это не только то, на что мы можем смотреть. Это то, до чего можно дотронуться, «проверить» на слух изменчивую фактуру, уловить запах.


Новая абстрактная конвенция драпировки в контексте натюрмортов возникает со времен сезанновских мятых скатертей. При этом мощная традиция изображения ткани утверждает специфическую выразительную силу самой драпировки, а не ее формальных возможностей.

Скатерть и фрукты. Поль Сезанн 1900-е

В Новую эпоху ле Корбюзье задает новый тон: это стерильность и маскулинность функционализма.
Основываясь на комментариях английских писателей XIX века, профессор Пенни Спарк заключает, что распределение вкусовых предпочтений соответственно гендеру является идеологически сконструированным.

С наступлением эпохи, когда женщины получили доступ к сфере оплачиваемого труда, они начали критично высказываться о домашних интерьерах, украшенных драпировкой. Из этого Спарк делает вывод, что стереотип драпированного тканью интерьера имел характер определенного гендера и класса.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (XX – XXI вв.)


По словам Пенни Спарк, специалистки по истории дизайна, «с 80-х годов драпировка становится знаком гламура, роскоши и ностальгии».

Драпировка ассоциируется с чем-то феминным. По мнению теоретиков эпохи постсовременности, маргинализированная в конце XIX века «женственная» драпировка вновь возвращается как один из множества дискурсов, из которых состоит эта плюралистическая эпоха.

Заха Хадид. Культурный центра Гейдара Алиева, Баку, Азербайджан, 2007

Складчатые извивы интерьеров Захи Хадид напоминают о барочном соединении живописи и архитектуры. Как современные философы, критики и комментаторы культуры прочитывают мир как текст, для анализа которого доступна разная оптика, так и архитектурные формы Захи напоминают о двойственности смыслов, переплетенной структуре знаков и значений.

Заха Хадид. Guangzhou Opera House, Гуанчжоу, Китай, 2010

Французский философ Жак Деррида, создатель теории деконструкции, выводит понятие складок на метафорический уровень. Он применяет принцип складки к анализу текста, который всегда имеет двойственный смысл.

Трейси Эмин. Моя кровать, 1999

На изображении неубранной кровати Трейси Эмин отмечено отсутствие двух персонажей: модели и автора. Фотография передает взаимосвязь тела и одежды, следы и складки на постели обозначают присутствие художницы. Изображение много критиковали, называя инсталляцию с несвежей постелью вульгарной. Из этого следует, что изображение складок является сильным визуальным кодом, который функционирует со времен античности и по наши дни.

Фрэнк Гери. Музей музыки в Сиэтле, США, 2000

С помощью понятия «складки» Мартин Хайдеггер описывает бытие в «Фундаментальных проблемах феноменологии». Мерло-Понти о «Я» как складке говорит в «Феноменологии восприятия». Видаль вообще считает «складку» символом 80-х годов, принципом культурной и политической дезорганизации мира, где существуют только ризомы, симуляция, видимости.

Кэвин Фрэнсис Грей. Без лица, 2007

Таким образом, помимо того, что складка является одним из основополагающих визуальных паттернов, пронизывающим всю историю искусств, это также сильная философская метафора, к которой обращались многие мыслители современности.

Ветер с моря Эндрю Уайет 1947, 47×70 см

Исследование подготовили Валерия Карпань и Екатерина Блудова

Материал был создан и экспонировался в рамках выставки «Складки времени/складки памяти» художницы Марии Куликовской, инициированной и проведенной одесской галереей Invogue.

К материалу добавлены иллюстрации из базы Артхива, созвучные концепции авторов исследования. Заглавная иллюстрация: Поль Сезанн, Натюрморт с драпировкой, кувшином и вазой для фруктов, 1894
Источник: artchive.ru
Поделись
с друзьями!
347
3
3
2 месяца

Художники с ограниченными возможностями, которые поразили мир своими талантами

Согласно статистике, около 10% населения мира, или примерно 650 миллионов человек, живут с инвалидностью. Глядя на произведения искусства в нашей подборке, и не скажешь, что они были созданы людьми с ограниченными возможностями. Эти люди действительно вдохновляют. Они живут в таких условиях, которые порой и представить сложно. Но инвалидность не стала для них помехой в творчестве.


Мариуш Кедзерский



Несмотря на то, что Мариуш родился без рук, он с самого детства занимается любимым делом – рисует картины. Большинство его работ – это портреты, написанные в гиперреалистичной манере. Глядя на них кажется, что реальность размывается, и рисунок становится ее частью. Это ощущение еще усиливается, если наблюдать за работой Мариуша, ведь он каждый день практически совершает невозможное.

Мариуш не является талантливым самоучкой. Он закончил Академию изобразительных искусств и дизайна во Вроцлаве. Его работы постоянно выставляются и занимают призовые места в престижных конкурсах. Свое творчество он совмещает с путешествиями. Художник объездил уже всю Европу:

«Я работал на улицах Берлина, Амстердама, Лондона, Парижа, Барселоны, Марселя, Венеции, Рима и Афин. Этот проект я назвал «Мариуш рисует». Таким образом я хочу вдохновлять других людей, показывать им, что пределы существуют только в нашем разуме.»





Хуан Гофу



Хуан стал инвалидом в 4 года после несчастного случая. Он повредил обе руки током, и врачи вынуждены были провести ампутацию. Однако в 12 лет талантливый мальчик научился рисовать ногами и ртом, и с тех пор это занятие – главное дело его жизни. Он сам считает, что переломный момент в его творчестве наступил в 18 лет, когда из-за болезни отца Хуан вынужден был начать продавать свои картины. Это заставило молодого художника добиться еще большего совершенства в технике, и успех пришел. Сегодня его картины, написанные в традиционной манере китайской живописи, востребованы у коллекционеров во многих странах и продаются нарасхват. Кроме того, недавно Гофу назначили вице-куратором Музея талантов в провинции Чонджинг.




Айрис Грейс



Эту десятилетнюю девочку ведущие издательства называют всемирно известным художником. Но кроме того, что она явный вундеркинд – рисовать начала с четырех лет, юная художница привлекает внимание общественности еще по одной причине. Девочка больна аутизмом. Ее абстрактные картины полны цвета и гармонии. Искусствоведы сравнивают юную художницу с Моне и пророчат ей большое будущее. Но для родителей Айрис важнее то, что именно благодаря рисованию девочка смогла выразить себя и наладить общение с близкими людьми. Ее мама так описывает момент знакомства Айрис с миром искусства:

«Как только лист бумаги был прикреплён на стол, девочка начала сплошное заполнение его причудливым сочетанием красок. Это было не случайным набором цветов, то, что я увидела перед собой, было прекрасно. Настроение Айрис Грейс тоже изменилось, Она была в восторге, невероятно счастлива и свободна. (…) Она посмотрела на меня и не оттолкнула. Это был для нас путь соединения.»






Питер Лонгстафф



Питер Лонгстафф родился без рук, став жертвой талидомида, который принимала его мать во время беременности. Но он никогда не считал себя инвалидом. Он научился рисовать правой ногой.


Стивен Уилтшир



В три года у Стивена Уилтшира диагностировали аутизм и синдром саванта. А теперь он известный всему миру британским архитектурным художником, отличающимся феноменальной способностью по памяти воспроизводить архитектурные пейзажи, увидев их лишь один раз.






Пол Смит



В 2007 году в возрасте 85 лет ушел из жизни художник, доказавший, что настоящий талант всегда найдет возможность выразиться. Пол Смит родился с церебральным параличом. Всю жизнь он был вынужден пользоваться помощью других людей для того чтобы просто одеться или поесть. Однако он научился рисовать с помощью… печатной машинки. Вернее, всего лишь десяти символов и одного пальца правой руки. Создание каждой картины могло занимать у него дни, недели и даже месяцы.

При этом Пол никогда не учился читать или писать. Сложно даже представить себе эту технику исполнения, ведь картина сначала должна была появиться полностью в законченном виде в голове художника, а затем рисоваться построчно. Вот, кстати, те десять символов, с помощью которых созданы эти удивительные шедевры: — ! @ # % ^ _ ( & ). Всего Пол Смит напечатал несколько сотен картин. На них он изображал людей, животных, пейзажи, рисунки на религиозную тематику и сцены из Второй мировой войны.





Джейси Шейтан Тенет



Джейси Шейтан Тенет потерял правую руку более 20 лет назад и с тех пор мог рисовать только левой. Но его друг, инженер и дизайнер, сконструировал для него протез, с помощью которого художник может набивать татуировки.



Ракан Абдулазиз Курди



Ракан Абдулазиз Курди из Саудовской Аравии доказывает, что инвалидность творчеству не помеха.




Викторин Флойд Флад



Викторин Флойд Флад — слепой фотограф, потеряла зрение в возрасте 26 лет.
Эта необычная фотохудожница родилась на Карибах, а затем эмигрировала в США. В 26-летнем возрасте девушка почти полностью потеряла зрение, но друзья помогли ей освоить специальную технику фотографии. Сегодня Викторин – один из немногих в мире фотографов с ограниченным зрением. Свои работы она делает в разных стилях, самый эффектный – это «рисование светом». Конечно, для оценки результата она вынуждена прибегать к помощи других людей, но концепция каждого снимка и его исполнение – это полностью ее авторская работа.

Дуг Джексон



Дуг Джексон родился с церебральным параличом и рисует с помощью кисти, прикрепленной к голове повязкой.

Источник: bigpicture.ru
Поделись
с друзьями!
891
1
12
4 месяца
Уважаемый посетитель!

Показ рекламы - единственный способ получения дохода проектом EmoSurf.

Наш сайт не перегружен рекламными блоками (у нас их отрисовывается всего 2 в мобильной версии и 3 в настольной).

Мы очень Вас просим внести наш сайт в белый список вашего блокировщика рекламы, это позволит проекту существовать дальше и дарить вам интересный, познавательный и развлекательный контент!