«Маленький пармец» — именно так переводится с итальянского языка прозвище, под которым прославился живописец, получивший при рождении имя Джироламо Франческо Мария Маццола. За 37 лет короткой, но чрезвычайно плодотворной и насыщенной жизни Пармиджанино успел создать уникальный для своей эпохи автопортрет, стать одним из родоначальников маньеризма и променять занятие живописью на исследование летучих секретов алхимии. Последнее решение и стало для него роковым.

Одаренный сирота

Отец будущего художника — Филиппо Маццола — был живописцем из Пармы. Но родителей мальчик совсем не знал: они умерли с разницей в один год и уже в двухлетнем возрасте Франческо остался круглым сиротой. Ему повезло, что его смогли взять на попечение родные братья отца — они, также будучи художниками, не только обучили его основам мастерства, но и вовремя разглядели в мальчике задатки большого таланта. Как, впрочем, и другие жители Пармы, которые при обращении в мастерскую братьев Маццола предпочитали поручать свои заказы именно Франческо.

В 1521 году, когда Пармиджанино исполнилось 18 лет, его родной город стал местом бурной встречи войска папы Льва Х и армии короля Франции Франциска I, поэтому он вместе со своими опекунами предпочел пережидать смуту в Виадане. Там ему впервые представилась возможность испытать свои силы в работе темперой во время написания алтарного образа «Мистическое обручение святой Екатерины». Вазари вспоминал, что мастерство юного живописца настолько поразило его современников, что никто из них не мог даже поверить, что «написал это не старый мастер, а начинающий юноша».

Вернувшись в Парму, Пармиджанино приступает к росписи местной базилики Сан Джованни Эванджелиста. Он стал единственным живописцем из родного города, которого для этой работы пригласили монахи Ордена святого Бенедикта. Он удостоился этой чести наравне с признанными в то время мастерами Микеланджело Ансельми и Антонио Корреджо. Фреска Корреджо «Видение Святого Иоанна на острове Патмос» на своде базилики произвела такое впечатление на юного художника, что он стал пытаться подражать своему кумиру и копировать его стиль в своей работе.

Но, изначально позаимствовав у Корреджо томную грацию поз и стремительную динамичность композиции, Пармиджанино довел воплощение этих черт до максимума. Фигуры на его картинах становятся удлиненными и причудливо извивающимися, позы — плавными и текучими. Он продолжал экспериментировать, все дальше уходя от реалистичных пропорций в сторону индивидуального стиля, который искусствоведы отнесут к маньеризму. Этот специфический почерк начнет прорисовываться уже в следующей большой работе Пармиджанино — фресковой росписи приватных покоев супругов Паолы Гонзага и Галеаццо Санвитале в их замке Фонтанеллато в 1523 году.

Американский историк искусств Бернард Беренсон называл его «последним из действительно ренессансных художников Северной Италии» и отмечал: «Он обладал такой непреодолимой склонностью к элегантности, что его не удовлетворял и Корреджо. Но эту элегантность Пармиджанино выражал с такой искренностью и пылом, что создал свой подлинный, хотя и ограниченный стиль утонченной грации и хрупкой изысканности».

Автопортрет до Рима доведет

В 1524 году юный художник в сопровождении своих дядей отправляется в Рим. У него были большие планы, по словам Вазари: «Обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского». Однако помимо этого у Пармиджанино были амбиции в отношении получения заказов у высшей церковной знати.

С этой целью он привез лучшие образцы своих работ, среди которых был и новаторский «Автопортрет в выпуклом зеркале».

Для создания этой картины он заказал деревянную полусферу по размеру зеркала, свое отражение в котором он задумал в точности передать — вместе со всеми искажениями и бликами. И результат получился ошеломительным: как только один из приближенных ко двору папы Климента VII увидел искусный автопортрет, то тут же велел представить юное дарование понтифику. По городу стали стремительно распространяться слухи о появлении живописца, в которого вселился дух самого Рафаэля.

Даже спустя века этот автопортрет Пармиджанино не потерял эффектности: обычно скупой на похвалу Александр Бенуа называл его «одной из самых совершенных имитаций видимости» и отмечал, что он «мог бы, вероятно, соперничать с виноградом Зевксиса и занавеской Парразия И даже для нашего „выдрессированного“ фотографией глаза этот кунштюк не потерял своей силы иллюзии».

А в 80-х годах прошлого века американский поэт-авангардист Джон Эшбери посвящает «Автопортрету в выпуклом зеркале» целую одноименную поэму, где есть такие строчки:
Франческо,
Рука твоя достаточно велика, чтоб сокрушить сферу,
И даже, кажется, слишком — для затейливых хитросплетений, —
Что лишь противоречит ее последующему плененью. (Она велика,
Но все ж не груба — просто в другом измерении, словно
Кит, спящий на дне морском, в сравнении с крохотным кораблем
На поверхности, представляющим ценность лишь для себя самого.)
Однако твои глаза утверждают, что все есть поверхность.
Поверхность есть то, что изображено,
И нет ничего, кроме того, что есть.
(перевод Яна Пробштейна)

Во время пребывания в Риме Пармиджанино много занимался изучением и копированием работ Рафаэля и Микеланджело, что немало отразилось на его собственных картинах. Последняя из них, написанная перед отъездом, — «Видение святого Иеронима» — стала переосмыслением скульптурной композиции Микеланджело «Мадонна Брюгге»: на картине Пармиджанино младенец Иисус также стоит у ног святой Марии. А поза Иоанна Крестителя с поднятым вверх пальцем в нижней части панели напоминает об изображении этого святого на картине Леонардо да Винчи.

По свидетельству Вазари, именно во время работы над «Видением святого Иеронима» в дом ворвались солдаты императора Карла V, но художник даже не заметил этого из-за погруженности в процесс создания картины.

Они были якобы настолько впечатлены мастерством Пармиджанино и его невозмутимостью, что оставили дом, не причинив ему вреда, но при этом захватив с собой несколько работ художника.

Несостоявшийся гравер

Покинув Рим из-за военных действий, художник перебрался в Болонью. И если в столице он был одним среди многих других многообещающих талантов, то здесь умения Пармиджанино приближали его к первым строчкам местного рейтинга живописцев. Окрыленный успехом, он решает открыть мастерскую, где помимо прочего изготавливал офорты по своим эскизам.

Но в этом деле его поджидала неудача, связанная с нечистоплотностью его помощника, который решил испариться вместе со всеми гравюрами и рисунками к ним. И хотя пропажу вскоре обнаружили, художник так и не смог вернуться к офортам, полностью посвятив себя живописи.

Четыре года, проведенные в Болонье, становятся решающим периодом в формировании авторского почерка Пармиджанино. Среди его отличительных черт — гипертрофированная передача эмоций персонажей в религиозных сценах и мистическая атмосфера, которую усиливают своеобразные позы персонажей и алхимические символы. Например, на одной из известнейших картин этого периода, «Мадонне с розой», цветок может выступать и как символ непорочного зачатия, так и обозначение финальной стадии превращения материи в алхимии.

Здесь же Пармиджанино создал одно из наиболее впечатляющих своих полотен — религиозную сцену «Обращение Савла». Эпизод из книги Нового Завета «Деяния святых апостолов» посвящен чудесному преображению кровожадного фарисея в верного христианина после того, как глас с небес застиг его по пути в Дамаск и переубедил его продолжать свои гонения верующих. Пармиджанино отказался от традиционной многофигурной сцены и изображения Христа на облаке, сделав центральной фигурой композиции коня Савла, символизирующего преображающую Божественную силу.

Печальный финал

В 1531 году художник возвращается в Парму. Здесь он получает заказ на роспись церкви Санта-Мария-делла-Стекката и поначалу с большим энтузиазмом берется за дело: создает множество подготовительных эскизов и даже лепит глиняные фигуры для последующего отливания бронзовых скульптур. Он планировал окончить масштабный проект в течение полутора лет и нанял для этого дополнительный персонал, но работа не задалась. Начались перебои с поставкой необходимых материалов, да и представители духовенства противились воплощению амбициозных и новаторских идей Пармиджанино.

Но хуже всего было то, что увлечение художника алхимией, поначалу не представляющее особой угрозы, начало приобретать масштаб одержимости. Он начал спускать весь заработок на дорогостоящее оборудование для экспериментов с ртутью: Пармиджанино тратил на уголь, дрова, стеклянные колбы и другие расходники за один день больше, чем зарабатывал в Стеккате за неделю. В итоге он окончательно забросил работу над росписью, сорвал все сроки, и община церкви обратилась в суд для взыскания убытков с нерадивого художника, получившего солидный аванс за невыполненный заказ.

Пармиджанино удалось выйти из-под стражи благодаря обещанию закончить фрески в капелле в кратчайший срок, но вместо возобновления работ над заказом он бежал в городок Казальмаджоре. Здесь художнику удается написать еще несколько картин, последней из которых считается лаконичная во всех отношениях «Лукреция». Но рассудок мастера все больше помрачался, и, по словам Вазари, он стремительно превратился «из человека изящного и приятного в бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, опустился и стал нелюдимым и мрачным».

Автопортрет Пармиджанино этого периода запечатлел эту разительную перемену без прикрас: трудно поверить, что потухший и погруженный в нелегкие думы взгляд на нем принадлежит тому самому обольстительному красавцу с «Автопортрета в выпуклом зеркале».

В 1540 году, в возрасте всего 37 лет, Пармиджанино умирает от «тяжкой горячки». Вазари сокрушался по поводу скоропостижной кончины некогда многообещающего художника и обвинял в ней увлечение алхимическими опытами: «О, если бы только Господь пожелал, чтобы он продолжал заниматься живописью, а не увлекался мечтой заморозить ртуть, ради приобретения богатств, больших, чем какими наделили его природа и небо! Ведь в таком случае он стал бы в живописи поистине единственным и несравненным. Он же в поисках того, чего найти никогда не мог, потерял время, опозорил свое искусство и погубил жизнь свою и славу».

В соответствии с эксцентричным волеизъявлением Пармиджанино, он был погребен обнаженным с архипастырским крестом на груди в базилике Ла Фонтана близ Казальмаджоре.

Современный художник Сергей Маршенников (Serge Marshennikov), вдохновленный красотой женского тела, создает образы, полные нежности и очарования. И совсем неудивительно, что эти реалистичные картины, наполненные невероятной привлекательностью, легкой сексуальностью и завораживающей мягкостью, завоевали широкое признание во всем мире. Девушки на них настолько хороши собой, что смотреть без замирания сердца просто невозможно.

Используя художественные приемы XIX века и играя со светотенью, цветами и оттенками, Сергей создает поистине воодушевленные женские образы, будто подсвеченные изнутри. Его картины — поэзия женского тела, в которой нет пошлости и разврата. Все девушки в работах автора выглядят целомудренно и благоговейно, но при этом весьма сексуально.

Новаторские приемы Караваджо реформировали живопись своего времени: дерзкая манера письма, смелые решения и взрывной характер поражали современников. Он никогда никому не хотел понравиться, а в итоге стал иконой для многих поколений художников. Почему же никто из учеников Караваджо не смог повторить успех мастера?

Мастер драматичного освещения

В истории европейского искусства сложно найти художника, который бы в какой-то момент не очаровался творчеством Караваджо. В свое время он не побоялся бросить вызов существовавшим канонам в религиозной живописи, как бы заявив, что искусство — не мертвая материя. Оно может быть полем для экспериментов, новых приемов и решений.

Визитная карточка Караваджо — свет, который играет в каждой работе едва ли не главную роль. В его произведениях фигуры изображены на глухом черном фоне, мягко выступая из него, как из декораций. В среде искусствоведов этот прием стали называть тенебризмом — манерой, при которой густой поток света моделирует объемы, как бы «выхватывая» их из темноты. Столь резкое противопоставление света и тени придает изображению драматичность и монументальность даже там, где сюжет этого не предполагает, например, в ранней работе «Мальчик, чистящий фрукт». Это жанровая сцена — перед нами не святой, а обычный юноша, которого современники художника могли каждый день видеть на улицах.

Но с помощью освещения Караваджо подает его фигуру с монументальной величественностью. Для Италии того времени сюжет и способ подачи кажутся одинаково странными. Популярностью пользуется маньеризм — стиль, который завершил огромную эпоху Ренессанса. Художники брали наработки этого периода и «играли» с ними — ставили фигуры в вычурные позы в религиозных изображениях, специально искажали пропорции. Другая часть мастеров продолжала писать в «правильном», но уже устаревшем Ренессансном стиле. Караваджо не был похож ни на первых, ни на вторых.

Любитель реалистичных сцен

Этот же прием драматично-театрального освещения вкупе с теплым золотым колоритом и интересом к повседневным сценам Караваджо использовал в религиозных картинах, например, в полотне «Юдифь и Олоферн». Сюжет с казнью мужчины изображали и раньше, но не стремились к излишней кровожадности, показывая финал истории, в котором Юдифь держит отрубленную голову Олоферна на блюде. Караваджо отошел от канонов в пользу натуралистичности. Персонажей картины зритель застает в разгар убийства, когда мужчина еще жив, он кричит, его глаза вылезли из орбит. Некоторые исследователи считают, что Караваджо мог наблюдать подобную сцену в жизни — иногда выходцев из аристократической среды казнили подобным образом. Художник перенес черты реальности в классический религиозный сюжет, осовременив его, что очень не понравилось церкви. Нестандартный подход автора виден и в элементах, в частности, Юдифь также одета в современный наряд, который могли носить женщины во времена художника.

Знаток оригинальных композиционных решений

Караваджо отличало также мастерство композиционных построений: за счет жеста персонажа, луча света, поворота головы или других приемов художник мог управлять взглядом зрителя. Особенно ярко это заметно в работе «Призвание апостола Матфея» для церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. В правой части работы Иисус вместе с Петром, увидев сборщика податей Левия, жестом призывает его стать апостолом Матфеем. Вся сцена снова перенесена в реальность, словно обычные люди в современной одежде подсчитывают дневную выручку. Столь вольные трактовки в исполнении художника очень не нравились церкви, поэтому его работы редко принимали с первого раза, однако в этом случае заказ одобрили сразу же.

Вполне возможно, что этому способствовало мастерское композиционное решение — властный указующий жест Иисуса продублирован здесь и рукой Петра, и пальцем самого Матфея, и резким потоком света. В результате взгляд зрителя в первую очередь обращает внимание на главную фигуру — Иисуса, а затем, в соответствии с потоком света, переводит взгляд на призванного апостола. Сюжет в трактовке Караваджо получился эмоциональным и простым, он сразу «считывался» публикой, в отличии от более запутанных по смыслу работ маньеризма.

Караваджо умер очень рано — в 38 лет. Агрессивный, взрывной, азартный, спокойному творчеству он предпочел жизнь в духе Индианы Джонса. Регулярные конфликты с церковью, отношения с куртизанками, драки, во время одной из которых его обвинили в убийстве человека и посадили в тюрьму, бегства от недоброжелателей… Он как комета, ярко сверкнув, исчез, но оставил после себя множество последователей и подражателей — караваджистов.

Караваджисты

Почти никто из караваджистов не добился мирового успеха. Большинство авторов использовало излюбленные приемы мастера — драматичное освещение, теплый золотой колорит, стремление к реализму — но в итоге получались лишь копии работ, которые не привносили в искусство ничего нового. Говоря о караваджистах важно отметить, что их название условно, поскольку у художника не было официальной мастерской или учебного манифеста. Тем не менее, многие пытались перенять его наработки путем копирования работ.

Так, Орацио Джентилески использовал в работе «Святая Цецилия с ангелом» все слагающие успехи Караваджо. Контрастные свет и тень, простонародные образы главных героев, жанровость сцены — ангел учит девушку играть на музыкальном инструменте. Но в результате персонажи получились слишком упрощенными, а общий замысел — вторичен.

Еще один итальянский последователь мастера Карло Сарачени в своей интерпретации «Юдифи и Олоферна» не только выбрал традиционную трактовку сюжета, показав финал убийства и голову мужчины на блюде, но и сильно затемнил композицию. Вместо эффектного освещения у Сарачени получились потемки, зрителю приходится вглядываться в изображение, прилагать усилия, чтобы понять, что происходит на полотне.

В Неаполе Баттистелло Караччоло изобразил двоих юношей с виноградом: Караваджо помимо религиозных изображений часто писал жанровые сцены с музыкантами, юношами с корзинами фруктов, гадалками, игроками в карты. Караччоло перенял тенеброзо мастера, а также еще один частый прием Караваджо, когда один из персонажей смотрит прямо в глаза зрителю, тем самым сокращая дистанцию между реальным миром и нарисованным. Но в манере Караччоло преобладают черты маньеризма, что особенно видно в лице второго юноши — его затемненная фигура и странная полуулыбка в большей мере вызывают тревожность и дисгармонию.

Манера письма Караваджо и подход к работе оказались столь необычными, что его популярность распространилась за пределы Италии — очарованные его творчеством художники появились и в Нидерландах, и во Франции, и в Испании. По мнению некоторых искусствоведов, подобным влиянием среди художников пользовался разве что тезка Караваджо Микеланджело Буонарроти.

В Нидерландах даже сформировалась группа так называемых «Утрехтских караваджистов» — группы студентов, которые во время учебной поездки в Рим видели работы мастера, а по возвращении на родину решили развивать его творческие находки. Одному из художников — Хендрику Тербрюггену — даже удалось воочию увидеть Караваджо. Тербрюгген остался верен наработкам мастера, не привнеся в них ничего нового — тот же свет, одежда, взгляд персонажа в сторону зрителя, даже излюбленный элемент Караваджо — виноград — часто присутствовал в его картинах. Тем не менее, искусство Тербрюггена и других караваджистов имело значение, поскольку распространяло новую живопись за пределы Италии.

Одним из наиболее известных последователей Караваджо стал испанец Франсиско де Сурбаран. В отличие от других караваджистов он не стремился копировать сюжеты мастера, поэтому на родине его ждал успех. Мастерски усвоив манеру тенеброзо, он создавал оригинальные сюжеты, среди которых не только религиозные темы, но и цикл о подвигах Геракла.

Одна из наиболее известных работ Сурбарана — «Христос на кресте». Свет здесь играет роль скульптора, он «лепит» изможденную фигуру Иисуса. Добавляет монументальности лаконизм: изображение не перегружено деталями, но при этом достаточно проработано, чтобы оказать поразительное эмоциональное воздействие на зрителя.

Важно отметить, что творчество Караваджо высоко ценили другие знаменитые художники, которые, изучив его живописные находки и решения, использовали их для развития своего искусства. На ранних этапах им увлекались Рубенс, Веласкес и Рембрандт, однако в дальнейшем они продолжили поиски собственного выразительного стиля.

Автор текста: Анна Старицына

Художник Лю Йуньшен родился 1937 году в провинции Шаньдун на востоке Китая. Окончил Академию изящных искусств, завоевал множество профессиональных наград. В Китае Лю считается народным художником. Герои его картин будто бы сошли с тибетских высот, настолько реален каждый штрих на картинах Лю. Свои работы Йуньшен создает по памяти: каждый сюжет — это воспоминание художника из жизни на Тибете.

«Нельзя отрицать, что лицо ребенка имеет свое «дыхание», дыхание, отражаясь в котором, мы на один миг остаемся где-то между сейчас и навсегда. Однажды я поняла это и вдохновение не покидает меня до сих пор, я поняла, что хочу написать лицо, которое потрясло меня. То лицо, которое согреет вас всех». Нэнси Ноэль (Nancy А. Noel).

Нэнси Ноэль стала всемирно известной благодаря своим чувственным картинам, на которых изображены дети и животные. Ключевой темой в её искусстве являются дети, чаще всего в образе ангелочков.

Нэнси Ноэль постоянно совершенствует свой стиль и её картины пользуются большой популярностью. Каждый день для художницы – это повод для того, чтобы стать лучше. Nancy Noel говорит, что: «только так можно быть искренней в своем творчестве: не останавливаться и пытаться отдать всё. Каждый день, я поражаюсь числу людей, до которых мне удалось донести мои работы, каждый день, я стараюсь для них».

Nancy Noel закончила факультет искусств колледжа Мунта Сэйнт Джозефа в Цинциннати. В 1970 г. открыла свою первую картинную галерею в Broad Ripple Village.

В 2005 Нэнси Ноэль купила старую Викторианскую церковь на Главной Улице в Zionsville и, отремонтировав её, устроила там картинную галерею, в которой теперь содержится наиболее полная коллекция её работ. Nancy А. Noel занимается благотворительностью, в том числе, она спонсирует множество дошкольных учреждений.

Нэнси Ноэль выпускает печатные издания со своими работами, которые самостоятельно продумывает вплоть до последней детали, и неудивительно, что они имеют многомиллионные тиражи.

Один из критиков пишет о картинах Нэнси Ноэль так: «Её искусство имеет власть излечивать, сообщать, преобразовывать и вдохновлять. Она захватывает сущность предметов, изображая их с почтением. На картинах Нэнси мир предстает естественный и мистический, изображенный с изяществом, которое исходит непосредственно от души. На холсте зрители видят вне живописи другое измерение: её работы подвигают нас ближе к пониманию того, кто мы есть и кем мы должны и могли бы быть».

В настоящее время Нэнси Ноэль живет и работает в г. Сионсвилл (Zionsville), штат Индиана, США.

Владимир Давыденко создаёт свои работы в разных жанрах: пейзаж, марины, портрет, натюрморт, при этом все они выполнены на высоком уровне, где картины имеют ясный сюжет, эмоциональность, а каждая деталь тщательно проработана. В пейзажах Владимир Давыденко точно умеет передать переменчивое состояние окружающей природы, а в портретах вечные ценности: любовь, человечность и духовность.

Владимир Давыденко родился 22 ноября 1966 г., в г. Липецк. В настоящее время живёт в г. Москва. Является членом Союза Художников России, действительным членом Петровской Академии наук и искусств.

На протяжении существования человечества стандарты красоты непрерывно менялись, что находило отражение в изобразительном искусстве. А на них, в свою очередь, влияли самые разные факторы — начиная от доступности пищи и заканчивая религиозными догматами. Разбираемся, кто, когда и почему живописал людей «в теле».

Эволюция Венеры

Один из наиболее древних памятников телесности — статуэтка, обнаруженная археологами в Австрии больше ста лет назад, которая получила название Венеры Виллендорфской: ее возраст составляет около 30 тысяч лет. Для людей палеолита наиболее важными частями женского тела были те, которые гарантировали успешное размножение — полная грудь и широкий таз. Поэтому статуэтки этого периода, найденные в разных регионах, нередко обладают этими признаками. Они символизировали плодородие и выступали в качестве своеобразного оберега, защищавшего племя от вымирания.

С расцветом религии и философии в древнеримской и древнегреческой культурах наступил затяжной период культа атлетического телосложения. Это было связано с одной стороны с верой в то, что божества имеют человеческий облик, поэтому их тела должны быть безупречны с точки зрения пропорций. С другой стороны, сыграли роль убеждения древних философов о том, что увлечение едой и другими чувственными удовольствиями свидетельствует о болезни и неподобающем поведении. Обычно толстый персонаж в греческих комедиях Аристофана и других авторов был пьяницей, обжорой или бездельником. Хотя по современным меркам древнегреческие Венеры все еще достаточно полнотелые.

Если греки стремились уменьшить удовольствие от еды, христиане предпочитали полностью его подавить. Некоторые богословы Средневековья считали, что прием пищи отвлекает от религиозных занятий: озабоченность едой рассматривалась как путь, ведущий к худшим грехам — похоти и лени.

Поэтому в средневековом искусстве долгое время отдавалось предпочтение не тронутым печатью порока худым телам. Естественно, кроме случаев, когда на картине изображались реальные личности с присущими им особенностями телосложения. Либо напротив — герои мифов или сказок, обладавшие характерными чертами внешности.

Первый значительный прорыв в живописании полновесных персонажей произошел в период Высокого Возрождения. Повышенный интерес к античной культуре и подражание древнегреческому культу тела привел к появлению большого количества картин с прекрасной Венерой, которую традиционно изображали с ярко выраженными женственными формами — округлыми плечами и полными бедрами.

Тело как улика

Строго говоря, у средневековых художников было не так уж много поводов рисовать полных моделей. Долгие европейские зимы, быстро истощавшие запасы еды, регулярные эпидемии чумы и другие болезни не оставляли шансов среднестатистическому гражданину для набора лишнего веса. Неограниченный доступ к пище долгое время оставался недостижимой мечтой.

Ситуация начала меняться с открытием Американского континента и внедрением в Европе таких высококалорийных и неприхотливых культур, как картофель и кукуруза. К концу 16 века также значительно ослабло давление религиозных догм и церковь начала терять безусловный авторитет в социальной и государственной жизни европейцев. Появление на картинах обнаженных персонажей стало все больше распространенным явлением, а их полнота превратилась в синоним благополучия и сытой жизни.

В начале 17-го столетия Амстердам обогнал Антверпен в статусе крупнейшего международного порта на севере Европы, а также ее главного банковского центра. Возможно, именно с этим фактором связан расцвет в Голландской республике живописи, свидетельствующей об уменьшении перебоев с полноценным питанием. Больше других прославился на этом поприще, конечно, Рубенс. Именно его творчество приводят в пример в первую очередь, когда говорят о «бодипозитиве» в классическом искусстве.

Но не только изображение женского тела в его естественной форме получило индульгенцию в это время. В 1620-х годах сразу несколько европейских художников написали картины с участием Силена — древнегреческого бога, воспитавшего покровителя виноделия Диониса. Его традиционно изображали вечно веселым и пьяным, с плотно набитым закусками выдающимся животом.

Если персонажи Рубенса пышут жизнелюбием и красотой, то у его соотечественника Рембрандта полные могут быть и бедными, и больными, и некрасивыми, что подчеркивает доступность пищи в изобилии для всех категорий населения.

Одновременно с тем, как росло благосостояние среднего европейца, постепенно люди в теле становились героями картин все большего числа художников. Среди импрессионистов они встречаются у Ренуара, Дега и прочих.
Эдгар Дега. Женщина, в

На протяжении долгого времени крупное телосложение не было чем-то знаковым или символичным в искусстве и рассматривалось всего лишь как часть отображения действительности.

В течение около четырех столетий, примерно между 1500 и 1900 годами, солидный вес и объем тела, как для мужчин, так и для женщин, считался привлекательным. В зависимости от страны и века этот стандарт несколько варьировался, но в целом считалось не только красивым, но и естественным выглядеть полным.

Тело как протест

Когда доступность еды окончательно перестала быть показателем статуса в индустриальном обществе, постепенно начал формироваться новый идеал красоты — стройное и подтянутое тело. Лишь некоторые редкие художники 20-го века исследовали на своих картинах телесность во всех ее проявлениях, а современники часто находили их картины вызывающими и даже отвратительными.

Британский художник Люсьен Фрейд писал обнаженных людей обоего пола любой комплекции, словно изучая все вариации физического проявления человека. Но одними из самых знаменитых его работ стали картины, для которых ему позировала социальная работница Сью Тилли весом 127 кг. Полотна с «Большой Сью» бьют рекорды на аукционах: «Социальная смотрительница спит II» (1995) в 2015 году продана на Christie’s за 56,1 млн долларов.

Некоторые современные художники сделали изображение полных людей своим фирменным стилем или частью идеологии. Французская художница и скульптор Ники де Сен-Фалль, выступавшая против стереотипных представлений о роли женщины в обществе, одной из форм протеста выбрала создание в 1960-х годах серии скульптур под общим названием «Нана». Масштабные фигуры из стеклопластика, ярко расписанные акриловыми красками, изображали полную жизнерадостную женщину в различных танцевальных и акробатических позах.

Фернандо Ботеро, один из наиболее известных современных художников Латинской Америки, пишет исключительно полных людей и зверей. Однако он утверждает, что его персонажи не толстые, а «объемные». «Я не рисую полных женщин. Никто не верит мне, но это правда. То, что я рисую — объемно. Когда я пишу натюрморт, я также делаю его объемным. То же самое касается животных и пейзажей, — говорит он. — Кого бы я ни писал — женщину, мужчину, собаку или лошадь, — я всегда делаю это с идеей объема, а не потому, что одержим толстяками».

К концу прошлого века индустрия моды довела стремление показывать на подиумах и обложках журналов исключительно экстремально худых моделей до такого абсурда, что маятник неминуемо качнулся в обратную сторону. Все больше и больше людей стало заявлять о своем праве не вписываться в узкие модельные рамки. Но еще в 1994 году, когда в лондонской галерее Саатчи впервые показали триптих «Стратегия» британской художницы Дженни Сэвилл, в прессе появилось много негативных отзывов из-за «чрезмерного» объема и веса модели.

Сэвилл подчеркивает, что в фокусе ее внимания вовсе не была полнота ее подруги, которая позировала для картины. «Я попросила ее стать моделью, потому что считала ее красивой, — отмечает художница. — Я не представляла себе, что изображение вызовет такую реакцию. Но меня очень тронуло количество людей, которые написали мне, что моя картина стала первым разом, когда они увидели на холсте кого-то похожего на себя».

Автор: Наталья Азаренко