Они были не только придворными живописцами, но друзьями и советниками своих монархов, дипломатами, дизайнерами, пропагандистами и коммерсантами. Для одних служение при дворе стало делом всей жизни, для других — лишь мимолётным эпизодом карьеры. Их ценили, щедро осыпали подарками, почестями и льготами. Представляем вам 12 европейских художников-суперзвёзд, служивших при дворах в разные эпохи.

Диего Веласкес

Веласкес получил монаршее покровительство, прибыв в Мадрид во второй раз по приглашению премьер-министра графа-герцога де Оливареса в 1623-м году — через два года после вступления на престол Филиппа IV. Вскоре художник написал портрет короля, немедленно принёсший ему успех. Он был назначен придворным живописцем с обещанием, что никто другой не будет изображать правителя. Франсиско Пачеко, учитель и тесть Веласкеса, описывает созданный вскоре (и ныне утраченный) конный портрет Филиппа: «Всё взято из жизни, даже пейзаж». Картина была выставлена на всеобщее обозрение «к восхищению всего двора и зависти представителей профессии».

Услышав сплетни других художников, будто Веласкес «умеет рисовать лишь головы», король назначил соревнование. Участники должны были написать картину на исторический сюжет изгнания морисков — и Веласкес вышел победителем, а позже был назначен гофмейстером королевского двора.

Его основной обязанностью как придворного художника было изображение членов королевской семьи и их окружения, и в течение жизни он создал многочисленные портреты Филиппа IV. «Либеральность и любезность, с которой к нему обращается такой великий монарх, невероятны, — пишет Пачеко.- У него есть мастерская в [королевской] галерее, а у Его Величества есть ключ от неё и стул, чтобы почти ежедневно на досуге наблюдать, как он рисует».

В поздних придворных портретах Веласкес адаптировал более сложный декор и расцветку из арсенала другого придворного художника, Питера Пауля Рубенса. При этом Пачеко рассказывает, что Рубенс очень хвалил работы Веласкеса за их простоту. Коллеги познакомились во время второго визита фламандца к испанскому двору в 1628 году.

Питер Пауль Рубенс

Поездка в Мадрид, во время которой произошло знакомство с Веласкесом, была не первой дипломатической миссией в карьере Рубенса. К тому времени он побывал уже при многих европейских дворах и поднаторел в переговорах. Впервые художник принял роль посланца на службе у Винченцо I Гонзага, герцога Мантуи, к которому поступил 23-х лет от роду, путешествуя по Италии. В 1605 году покровитель отправил его к испанскому королю Филиппу III с подарками, надеясь на чин адмирала.

В 1608 году — после восьми лет служения Гонзаге — Рубенс получил сообщение, что здоровье его пожилой матери в Антверпене ухудшилось, и попросил герцога отпустить его. Тот ответил отказом, и живописец покинул Мантую самовольно, с намерением «отдаться в руки Его Светлости» по возвращении. Однако в Италию он больше так и не приехал.

На родине Рубенс был представлен штатгальтерам Испанских Нидерландов — эрцгерцогу Альбрехту VII Австрийскому и его супруге, инфанте Изабелле Кларе Евгении. Написав портрет четы, он был немедленно назначен придворным художником. Новые покровители настолько высоко оценили живописца, что предоставили ему не только жалование, но и право получать гонорар за каждую законченную картину. Рубенсу также разрешили остаться в мастерской в Антверпене, хотя двор располагался в Брюсселе, и работать на других клиентов.

После смерти мужа Изабелла Клара Евгения единолично правила Испанскими Нидерландами в течение 12 лет, и Рубенс служил ей не только как художник, но и как посол и дипломат. Например, выступал от её имени в мирных переговорах с Республикой Соединённых Провинций (протестантской частью Нидерландов), а также между Испанией и Англией. По одной из версий, именно он в 1627 году привёз в Лондон рисунки Леонардо да Винчи, ныне хранящиеся в Королевской коллекции. Эксперты полагают, что этим тонким ходом посланник рассчитывал завоевать благосклонность короля Карла I — большого ценителя искусства.

Антонис Ван Дейк

Именно на службе у Карла I Английского расцвела карьера Антониса ван Дейка, которого Рубенс назвал «лучшим из своих учеников» (хотя Ван Дейк начал работать с ним, будучи уже самостоятельным 19-летним мастером). Оба художника были не только сотрудниками, но и соперниками, в частности, в вопросах монаршей благосклонности. Собственно, Ван Дейку эрцгерцогиня Изабелла Клара Евгения пожаловала в 1630 году должность придворного живописца вместо Рубенса, который отсутствовал в стране в конце 1620-х.

Впрочем, Ван Дейк недолго оставался с патронессой. Зимой 1631−1632 годов он переехал в Гаагу, где выполнил несколько заказов для принца Фредерика Хендрика Оранского, а также для «Зимних короля и королевы» — курфюрста Пфальцского Фридриха V и его жены Елизаветы Стюарт. Последняя приходилась старшей сестрой королю Карлу I, ко двору которого Ван Дейк отправился в 1632-м. Там художника ожидали исключительные почести: щедрое ежегодное пособие, комнаты во дворце, поместье на Темзе, посвящение в рыцари и дружба самого монарха, который приплывал на лодке, чтобы посмотреть, как работает его фаворит.

Тем не менее, в 1634 году Ван Дейк оставил английский двор и вернулся в Антверпен и Брюссель. Мотивы его отъезда достоверно не известны, возможно, это были семейные обстоятельства или надежда честолюбивого мастера на смену политической обстановки после смерти эрцгерцогини Изабеллы. Впрочем, менее чем через год он вернулся в Англию, где умер от загадочной болезни в 1641-м — за семь с небольшим лет до казни своего короля.

Ганс Гольбейн Младший

Так же, как Карл I обязан Антонису ван Дейку, ещё один одиозный английский король, Генрих VIII, во многом обязан другому иностранцу — Гансу Гольбейну Младшему. Без него Генрих VIII не был бы таким знаменитым или даже столь печально известным, а британское искусство определённо было бы более провинциальным. Возьмите портрет монарха, выполненный любым другим художником — и вы увидите обычного Тюдора. А у Гольбейна он становится Генрихом VIII — запоминающимся, осязаемым, самым известным королём в христианском мире. Как и его жёны, с которыми он вступал в брак, разводился и обезглавливал — большинство из них также были написаны Гольбейном.

О жизни Гольбейна до приезда в Англию известно на удивление мало. Образ, который он создал для Генриха и его придворных, настолько силён, что у историков сложилась тенденция игнорировать остальную часть его карьеры. Однако Гольбейну было уже почти 30 лет, когда он впервые посетил Лондон как очень успешный религиозный художник, хотя написал очень мало портретов. Он был известен своими иллюстрациями к различным печатным религиозным текстам и работами для церквей и соборов.

На службе у Генриха VIII Гольбейн создал настенную роспись во внутренних покоях короля в Уайтхолле. В 1538 — 1539 годах он неоднократно путешествовал на континент в составе брачных делегаций и изобразил потенциальных невест монарха — Кристину Датскую и Анну Клевскую. Говорят, что, увидев портрет последней, Генрих пришёл в восторг и решил жениться на девушке, однако встретив её в реальности, был обескуражен. Но Гольбейн не был наказан за монаршее разочарование. Вероятно, решение король принял всё же из политических соображений, а не потому, что соблазнился образом на картине.

Лукас Кранах Старший

Лукас Кранах Старший — соотечественник Гольбейна — стал придворным живописцем саксонского курфюрста Фридриха III Мудрого в 1505 году, в возрасте примерно 33-х лет. Эту должность он занимал до своей смерти и при следующих правителях — Иоганне Твёрдом и Иоганне Фридрихе Великодушном.

В Виттенберге, где располагался двор, в его обязанности входило не только создание картин и гравюр, но также дизайн и выполнение декораций, надзор за ремесленниками, украшение свадеб, турниров и других придворных торжеств. Короче говоря, Кранах был ответственен почти за всю эстетическую атмосферу двора. Чтобы удовлетворить эти обширные запросы, он основал мастерскую. Первоначально она находилась в замке Виттенберга, а затем переехала в городские помещения.

В 1508 году курфюрст пожаловал Кранаху дворянство и отправил его с дипломатической миссией ко двору Маргариты Австрийской, штатгальтера Испанских Нидерландов. Там художник познакомился с императором Священной Римской империи Максимилианом I. Несколько лет спустя тот поручил Кранаху вместе с Альбрехтом Дюрером проиллюстрировать свой молитвенник.

Будучи не только художником, но и очень расчётливым предпринимателем, Кранах извлекал дополнительную коммерческую выгоду из своего положения. Например, он продавал двору вино собственного производства и бумагу, которую, вероятно, делали его ученики. На момент смерти его состояние составляло приблизительно 20 тысяч золотых.

Джотто ди Бондоне

Биографические детали основателя итальянской школы живописи и одного из крупнейших реформаторов в истории европейского искусства на удивление скудны. Служба королю Роберту Анжуйскому в Неаполе относится к малозначительным фактам позднего периода его жизни. Джотто был призван ко двору в 1328 году, после завершения полиптиха Барончелли, и оставался там с группой учеников до 1333 года. При этом король назвал его «первым придворным художником» и назначил ежегодную пенсию лишь в 1332-м — за год до того, как Джотто покинул Неаполь, чтобы стать главным архитектором Флоренции и «интендантом всех укреплений города».

В Неаполе сохранилось несколько работ Джотто — фрагмент фрески «Оплакивание Христа» в церкви Санта-Кьяра и «Знаменитые мужья» на окнах часовни святой Варвары в Кастель-Нуово (их обычно приписывают ученикам). «Светские» картины, созданные в период пребывания при дворе короля Роберта, хотя и упоминаются у Джорджо Вазари, по-видимому, не сохранились.

Ян ван Эйк

Фламандец Ян ван Эйк служил при дворе герцога Баварии Иоганна III Безжалостного, после смерти которого протектором владений стал Бургундский герцог Филипп III Добрый. Новый правитель в 1425 году пригласил художника к своему двору и обеспечил ежегодным пожизненным жалованием (а после кончины Ван Эйка в 1441 году выплатил пенсию его вдове Маргарет). Мало того, когда в 1435-м финансовые советники не перечислили живописцу положенную сумму, герцог отправил им письмо с приказом немедленно исправиться, иначе «он сочтёт необходимым покинуть наше служение, что вызовет у нас большое недовольство, поскольку […] мы не найдём такого же превосходного в искусстве и науке».

Саботаж герцогских финансистов можно объяснить: за несколько лет до того Филипп отменил придворные оклады, но оставил жалование Ван Эйку. Мало того, условия контракта предусматривали, что это плата не за выполненную работу, а за готовность служить каждый раз, когда к нему обращаются. А ещё герцог стал крёстным отцом ребёнка художника, отправив на церемонию своего представителя и шесть золотых кубков в подарок.

Удивительно, что до наших дней не дошло ни одной работы, сделанной Яном ван Эйком для Филиппа Доброго. Нам известно, что художник ездил в Португалию в составе брачного посольства и написал портрет инфанты Изабеллы — будущей жены герцога. Есть упоминания о «композиции», которую Ван Эйк привёз Филиппу в Лилль в 1434 году, о неких «больших произведениях», а также о круговой карте мира, изготовленной для патрона. Но помимо этих ссылок, нет других документальных свидетельств о картинах, написанных по заказу герцога.Саботаж герцогских финансистов можно объяснить: за несколько лет до того Филипп отменил придворные оклады, но оставил жалование Ван Эйку. Мало того, условия контракта предусматривали, что это плата не за выполненную работу, а за готовность служить каждый раз, когда к нему обращаются. А ещё герцог стал крёстным отцом ребёнка художника, отправив на церемонию своего представителя и шесть золотых кубков в подарок.

Удивительно, что до наших дней не дошло ни одной работы, сделанной Яном ван Эйком для Филиппа Доброго. Нам известно, что художник ездил в Португалию в составе брачного посольства и написал портрет инфанты Изабеллы — будущей жены герцога. Есть упоминания о «композиции», которую Ван Эйк привёз Филиппу в Лилль в 1434 году, о неких «больших произведениях», а также о круговой карте мира, изготовленной для патрона. Но помимо этих ссылок, нет других документальных свидетельств о картинах, написанных по заказу герцога.

Аньоло Бронзино

Аньоло Бронзино, наиболее известный своими портретами в стиле маньеризма, служил придворным художником герцога Козимо I Медичи значительную часть своей карьеры и оказал влияние на развитие европейской придворной живописи. В своей отстранённой, безэмоциональной манере он добился признания, изображая реальные объекты, но оказался менее успешен как религиозный художник. Его тщательно скомпонованные работы сфокусированы на передаче не характера модели, а её социального положения и сдержанности.

У Бронзино были близкие связи с Козимо и его супругой Элеонорой Толедской. Художник переехал ко двору Медичи в 1533 году — за шесть лет до их бракосочетания. Среди прочего он создал декорации для праздничного въезда 17-летней будущей герцогини во Флоренцию, оформил её личную часовню в Палаццо Веккьо сценами Сотворения мира и ликами святых, делал всё возможное, чтобы запечатлеть важные моменты жизни супруги своего патрона. Бронзино написал серию портретов Элеоноры, в том числе два — с сыновьями (и ни одного — с дочерьми).

Хосе де Рибера

Когда Хосе де Рибера прибыл в Неаполь в 1616 году, это королевство было частью Испанской империи и управлялось испанскими вице-королями. Художник быстро смог привлечь внимание Педро Тельеса-Хирона, 3-го герцога Осуны, который занимал этот пост. Для него мастер выполнил четыре изображения святых в Коллегиате Осуны, а также большое «Распятие» для его жены Каталины.

«Великий Педро», будучи одиозным правителем, в 1620 году был отозван из Неаполя на родину и заключён в тюрьму. Однако Рибера сохранил должность при его преемниках и, подобно Веласкесу в Мадриде, проживал во дворце наместника. В документах судебного дела, возбужденного в 1646 году, он упоминается как «испанец, из семьи Его Превосходительства (наместника), проживающий в королевском дворце».

Венецианский консул Марканконио Падованино упомянул в одном из писем от 1631 года, что портрет «бородатой женщины» Магдалены Вентуры, гостившей у вице-короля герцога Алькала, был написан «в комнатах наместника». У женщины «полностью мужское лицо, с красивой чёрной бородой длиной более чем в ладонь», — пишет венецианец.

Джошуа Рейнольдс

В отличие от всех перечисленных выше художников, Джошуа Рейнольдс не был фаворитом при дворе. Он писал портреты короля Георга III и королевы Шарлотты лишь один раз — для первой выставки Королевской академии, прошедшей в Сомерсет-хаусе в 1780 году. Оба полотна до сих пор хранятся в академии.

Несмотря на отсутствие официального статуса придворного художника, Рейнольдс был своего рода законодателем моды и арбитром элегантности при дворе. В своих изображениях представителей высшей аристократии, их жён и детей он умел передать портретное сходство и в то же время тонко польстить, идеализировать и возвысить модель. После учреждения Королевской академии и единогласного избрания Джошуа Рейнольдса её президентом, король Георг III посвятил его в рыцари.

Жак-Луи Давид

О службе Жака-Луи Давида императору Наполеону биографы живописца упоминают с налётом презрительной иронии. Дескать, ещё недавно он всю свою бешеную энергию посвящал делу Революции, а теперь направил её на прославление «самодержца-самозванца», который назначил его «первым художником империи». Но Давид буквально боготворил своего патрона: «Какая же у него голова! Она настолько совершенна, что достойна сравнения с лучшими образцами античной скульптуры и живописи… Этот Бонапарт — мой Эрос!».

Когда император заказал художнику конный портрет, выражающий «calme sur un cheval fougueux» («спокойствие на горячей лошади»), Давид взялся за это с энтузиазмом. В результате появилась картина «Наполеон на перевале Сен-Бернар» — вдохновляющий образ мгновенно узнаваемого и бесконечно воспроизводимого героя всех времён, которому покоряются и люди, и природа. Художник пренебрёг тем фактом, что Бонапарт на самом деле не руководил переходом войск через Альпы, а последовал за ними пару дней спустя по узкой тропе на спине мула.

После поражения Наполеона при Ватерлоо и реставрации династии Бурбонов художник бежал в Бельгию, где скончался от инсульта в 1825 году, пережив своего кумира на три с лишним года.

Франц Ксавер Винтерхальтер

По популярности и востребованности при королевских дворах Европы Франца Винтерхальтера можно сравнить, пожалуй, только с Рубенсом и Ван Дейком. Трудно сказать, для кого из европейских монархов и дворов он не работал. Из-под его кисти вышла галерея портретов королевских семей Великобритании, Германии, Франции, Испании, России, Португалии, Бельгии и Мексики. Его работы нравились вельможам: Винтерхальтер умел польстить высокородным моделям, слегка приукрасить внешность и виртуозно выписать пышные модные платья, что особенно льстило дамам.

Первым правителем, пригласившим Франца Ксавьера на должность придворного художника, стал Леопольд, великий герцог Баденский. После этого мастер служил королю Луи-Филиппу и императору Наполеону III. Он также был представлен английскому королевскому дому, для которого создал более 120 портретов.

Джо Боулер (Joe Bowler 1928-2016) родился в Нью-Йорке. Рисовать начал в возрасте трёх лет. А в 1947 году журнал «Космополитен» опубликовал первые иллюстрации талантливого молодого художника. Несколько лет Джо числился учеником иллюстратора в престижной «Charles E. Cooper Studios» под руководством мэтра американской иллюстрации Коби Уитмора.

Много лет Джо иллюстрировал журналы и книги, занимался рекламой, был избран в Общество Иллюстраторов США, в 1967 году Гильдия Художников Нью-Йорка назвала Джо Боулера художником года.

А потом художник поехал на отдых в Европу и заболел полиомиелитом. Долгих семь лет Боулер боролся с болезнью, особенно много времени уделял упражнениям, которые могли бы вернуть подвижность кистей рук, чтобы вновь приступить к любимому делу. Время болезни стало поворотным в творчестве Джо – он оставил иллюстрацию и занялся живописью, в том числе и портретной живописью.

Желание снова писать позволило художнику побороть болезнь и создать большую галерею романтических женских и детских образов.

«Я хочу, чтобы вы написали портрет моей жены» - объявил художнику обманутый муж, уточнив, что это должен быть необычный портрет. Такой, чтобы вошел в историю. Непростая задача, но услышав цену за свою работу, Густав Климт не задумываясь подписал бумаги...

1904 год. Адель отдыхала в гостиной на диване, время от времени поднося к губам мундштук с сигаретой. Ее не тяготила праздная лень, она ей наслаждалась. Адель ни дня не работала, в ее круге это считалось моветоном, а состояние родителей и мужа позволяло ни в чем себе не отказывать. Хлопнула дверь - вернулся супруг.

- Аделька, дорогая, - обратился он к ней,- сегодня на ужин к нам придет господин Климт.

Адель замерла, щеки ее порозовели. Уже несколько дней вся Вена обсуждала ее бурный роман с уважаемым и талантливым художником Густавом Климтом. Очевидно, слухи добрались и до Фердинанда.

- Но зачем же ты пригласил его, дорогой?

- Я хочу заказать у него твой портрет. Это должна быть самая роскошная, самая дорогая и самая лучшая картина из всех, что он когда-то писал или когда-либо напишет.

Климт писал «Золотую Адель» четыре года, сделал сотни набросков и за это время совершенно ее разлюбил… На что и рассчитывал господин Фердинанд Блох Бауэр.

Услышав о романе своей жены с художником, он долгое время обдумывал планы мести, даже хотел застрелить обоих. Но в итоге его план оказался гораздо изощрённее и коварнее – оставить влюбленных наедине, заставить из проводить вместе так много времени, чтобы они просто надоели друг другу.

Фердинанд Блох-Бауэр, муж Адели Блох-Бауэр, конечно, не был человеком глупым. Узнав об измене жены с уже тогда очень известным модным художником Густавом Климтом, он сразу начал искать пути решения проблемы. Развестись с женой он не мог: браки в богатой австрийской еврейской диаспоре заключались навечно. Союз Фердинанда и Адель вместе с союзом его брата и ее сестры объединил семейные капиталы, сделав возможным расширить сахарное производство Блохов за счет мощных денежных вложений семейства Бауэров (отец Адели Мориц Бауэр был председателем Ассоциации Венских Банкиров). Ставить под угрозу семейный бизнес и несколько сахарных заводов Фердинанд не мог. Поэтому он разработал хитроумный, но элегантный план.

Фердинанд заказал у Климта портрет жены. Сумма гонорара была заоблачной, и художник подписал договор сразу же. Щедрый заказчик с радостью поддерживал все идеи Климта: Фердинанд был согласен и на общую концепцию картины, и на отделку золотом, и на орнаментальные украшения. Он даже подарил жене роскошное колье с бриллиантами и рубинами, в котором она позировала специально для своего портрета. Казалось бы, где тут хитроумный замысел?

Дело в том, что Фердинанд прекрасно знал о любвеобильности Климта. Вокруг него всегда крутилось множество поклонниц, любовниц, почитательниц, муз. Он знал и то, что Климт не сможет долго любить одну лишь Адель, ему нужно переключаться на разных женщин, искать свое вдохновение. Если бы Фердинанд попытался сократить их общение, это бы привело к прямо противоположному результату: интерес художника бы постоянно подогревался невозможностью встречи. Поэтому умный владелец сахарных заводов поступил наоборот: он вынудил возлюбленных проводить все время вместе.

Фердинанд измучил Климта, снова и снова заставляя его переделывать эскиз картины, добиваясь того, чтобы лицо Адель набило художнику оскомину и начало вызывать только тошноту и отторжение. Всего за четыре года работы над картиной Климт сделал более ста эскизов "Золотой Адели".

Связанный договором с заказчиком, Климт не мог уже отказаться от написания портрета, хотя его «золотой период» прошел…

Но портрет Адель Блох Бауэр получился именно таким, как хотел ее муж: в золотом ореоле с полотна смотрела настоящая золотая богиня любви. Ее бледное лицо обрамленное темными волосами притягивало взгляд, зачаровывало. Фердинанд даже специально заказал для картины платье, отделанное пластинами золота и бриллиантовое колье.

Это великолепное колье с шестью цветными камнями (два рубина и четыре сапфира) стоило целое состояние. Но оно того стоило! В конце концов, Фердинанд был владельцем семейного сахарного бизнеса и мог позволить себе дорогие и красивые вещи.

Картина была закончена, чувства Климта и Адель остыли, остыл и обманутый супруг. Он даже купил еще несколько полотен художника, считая их не столько произведениями искусства, сколько прекрасными инвестициями.

Он заказал еще один портрет Адель, видимо, чтобы окончательно удостовериться, что все чувства между моделью и художником угасли.

А в 1918 году Густав Климт скончался. Его картины сразу же подскочили в цене.

Своих детей у четы Блох Бауэр не было, но у брата Фердинанда Густава и его супруги, кстати, Сестры Адель, были дочери. Племянницы прекрасно ладили с тетей и одна из них, Мария, даже получила разрешение одеть на свой первый бал то самое бриллиантовое ожерелье, в котором ее тетя изображена на великолепном портрете, висящем в гостиной.

Адель не намного пережила увековечившего ее художника, в 1925 году красавицу доконал менингит.

В 1938 году оставаться в Вене для богатого еврея было слишком опасно, и Фердинанд Блох Бауэр спешно бежал от репрессий в Швейцарию, а затем в Чехию, оставив все свое имущество на попечение брата. К тому времени племянница Адель, Мария, вышла замуж за Фридриха Альтмана, красивого юношу из очень обеспеченной семьи. На свадьбу подарком ей стало бриллиантовое ожерелье с картины.

Мария с мужем Фридрихом Альтманом поселились в доме Блох-Бауэров в центре Вены. Она часто любовалась великолепным портретом тети, который та просила после ее смерти передать в музей, но Фердинанд не смог расстаться с этим золотым великолепием. Мария даже знала один секрет: если загадать желание и посмотреть на лицо Адель под определенным углом, то если она тебе улыбнется – желание обязательно сбудется.

Семья Альтман жила очень скромно, времена были опасные, и австрийские евреи старались не привлекать к себе внимание.

Фридриху грозило оказался в концентрационном лагере Дахау. Мария искала способы спасти мужа. Через своего друга, художника Алоиза Кунста, занимавшего в то время что-то вроде должности художественного консультанта при Третьем Рейхе, она пообещала, что отдаст все имущество и подпишет все необходимые бумаги, только бы ее мужа можно было спасти. Она прекрасно знала, что все и так заберут.

Так и случилось. Военные офицеры ворвались в дом, вынесли все, что можно, в том числе и дорогое сердцу Марии бриллиантовое колье. «Золотую Адель» тоже забрали. Но насчет нее Мария была спокойна, ведь за ней приехал сам Алоиз Кунст.

Перед тем, как попрощаться с картиной, Мария последний раз загадала желание: "Пусть мой муж спасётся и будет жить!" и Адель ей улыбнулась.

Каким то чудом Фридриху и Марии удалось сбежать из лагеря. По поддельным документам уехали сперва в Кельн, а оттуда в Америку.

В 1945 году скончался в Чехии Фердинанд Блох Бауэр. По его завещанию все имущество переходило трем его племянникам, в числе которых была и Мария Альтман.

«Золотая Адель» долгие годы после войны украшала Галерею Бельведер. Там же находились еще 4 картины Климта из коллекции Блох Бауэра.

В 1998 году в Австрии вышел закон о реституции украденных и конфискованных нацистами произведений искусства. Но картины оставались в музее, поскольку считалось, что они попали туда по завещанию Адель Блох Бауэр. Однако, они никогда не принадлежали Адель, ведь заказчиком и владельцем был ее муж… А его единственной дожившей до этого времени наследницей являлась Мария Альтман. Это стало известно благодаря исследованию журналиста Хубертус Чернин и это совершенно меняло дело.

Теперь Мария могла потребовать свои картины назад! Что она и сделала. Речь шла о двух портретах Адель Блох Бауэр и трех пейзажах. Однако правительство Австрии игнорировало просьбы восьмидесятилетней женщины. Австрия не хотела высылать картины в Америку. Тогда Мария обратилась в суд Чехии, где ее дядя имел гражданство, и где было составлено его завещание. И в 2005 году она победила в процессе «Мария Альтман против Австрийской республики».

Она готова была решить все мирно, не требуя возврата картин, но хотела, чтобы ей выплатили рыночную стоимость. Однако, за время процесса цена «Золотой Адель» стала такой высокой, что австрийское правительство просто не могло выплатить требуемую сумму.

«Золотая Адель» покинула Австрию. Это была цена за разрушенные жизни Марии, ее мужа, родителей, сестер, всех тех, кого она знала и любила. Картина была куплена американским предпринимателем Рональдом Лаудером. Сейчас она находится в основанной им Новой галерее в Нью-Йорке.

«Маленький пармец» — именно так переводится с итальянского языка прозвище, под которым прославился живописец, получивший при рождении имя Джироламо Франческо Мария Маццола. За 37 лет короткой, но чрезвычайно плодотворной и насыщенной жизни Пармиджанино успел создать уникальный для своей эпохи автопортрет, стать одним из родоначальников маньеризма и променять занятие живописью на исследование летучих секретов алхимии. Последнее решение и стало для него роковым.

Одаренный сирота

Отец будущего художника — Филиппо Маццола — был живописцем из Пармы. Но родителей мальчик совсем не знал: они умерли с разницей в один год и уже в двухлетнем возрасте Франческо остался круглым сиротой. Ему повезло, что его смогли взять на попечение родные братья отца — они, также будучи художниками, не только обучили его основам мастерства, но и вовремя разглядели в мальчике задатки большого таланта. Как, впрочем, и другие жители Пармы, которые при обращении в мастерскую братьев Маццола предпочитали поручать свои заказы именно Франческо.

В 1521 году, когда Пармиджанино исполнилось 18 лет, его родной город стал местом бурной встречи войска папы Льва Х и армии короля Франции Франциска I, поэтому он вместе со своими опекунами предпочел пережидать смуту в Виадане. Там ему впервые представилась возможность испытать свои силы в работе темперой во время написания алтарного образа «Мистическое обручение святой Екатерины». Вазари вспоминал, что мастерство юного живописца настолько поразило его современников, что никто из них не мог даже поверить, что «написал это не старый мастер, а начинающий юноша».

Вернувшись в Парму, Пармиджанино приступает к росписи местной базилики Сан Джованни Эванджелиста. Он стал единственным живописцем из родного города, которого для этой работы пригласили монахи Ордена святого Бенедикта. Он удостоился этой чести наравне с признанными в то время мастерами Микеланджело Ансельми и Антонио Корреджо. Фреска Корреджо «Видение Святого Иоанна на острове Патмос» на своде базилики произвела такое впечатление на юного художника, что он стал пытаться подражать своему кумиру и копировать его стиль в своей работе.

Но, изначально позаимствовав у Корреджо томную грацию поз и стремительную динамичность композиции, Пармиджанино довел воплощение этих черт до максимума. Фигуры на его картинах становятся удлиненными и причудливо извивающимися, позы — плавными и текучими. Он продолжал экспериментировать, все дальше уходя от реалистичных пропорций в сторону индивидуального стиля, который искусствоведы отнесут к маньеризму. Этот специфический почерк начнет прорисовываться уже в следующей большой работе Пармиджанино — фресковой росписи приватных покоев супругов Паолы Гонзага и Галеаццо Санвитале в их замке Фонтанеллато в 1523 году.

Американский историк искусств Бернард Беренсон называл его «последним из действительно ренессансных художников Северной Италии» и отмечал: «Он обладал такой непреодолимой склонностью к элегантности, что его не удовлетворял и Корреджо. Но эту элегантность Пармиджанино выражал с такой искренностью и пылом, что создал свой подлинный, хотя и ограниченный стиль утонченной грации и хрупкой изысканности».

Автопортрет до Рима доведет

В 1524 году юный художник в сопровождении своих дядей отправляется в Рим. У него были большие планы, по словам Вазари: «Обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонарроти и Рафаэля Урбинского». Однако помимо этого у Пармиджанино были амбиции в отношении получения заказов у высшей церковной знати.

С этой целью он привез лучшие образцы своих работ, среди которых был и новаторский «Автопортрет в выпуклом зеркале».

Для создания этой картины он заказал деревянную полусферу по размеру зеркала, свое отражение в котором он задумал в точности передать — вместе со всеми искажениями и бликами. И результат получился ошеломительным: как только один из приближенных ко двору папы Климента VII увидел искусный автопортрет, то тут же велел представить юное дарование понтифику. По городу стали стремительно распространяться слухи о появлении живописца, в которого вселился дух самого Рафаэля.

Даже спустя века этот автопортрет Пармиджанино не потерял эффектности: обычно скупой на похвалу Александр Бенуа называл его «одной из самых совершенных имитаций видимости» и отмечал, что он «мог бы, вероятно, соперничать с виноградом Зевксиса и занавеской Парразия И даже для нашего „выдрессированного“ фотографией глаза этот кунштюк не потерял своей силы иллюзии».

А в 80-х годах прошлого века американский поэт-авангардист Джон Эшбери посвящает «Автопортрету в выпуклом зеркале» целую одноименную поэму, где есть такие строчки:
Франческо,
Рука твоя достаточно велика, чтоб сокрушить сферу,
И даже, кажется, слишком — для затейливых хитросплетений, —
Что лишь противоречит ее последующему плененью. (Она велика,
Но все ж не груба — просто в другом измерении, словно
Кит, спящий на дне морском, в сравнении с крохотным кораблем
На поверхности, представляющим ценность лишь для себя самого.)
Однако твои глаза утверждают, что все есть поверхность.
Поверхность есть то, что изображено,
И нет ничего, кроме того, что есть.
(перевод Яна Пробштейна)

Во время пребывания в Риме Пармиджанино много занимался изучением и копированием работ Рафаэля и Микеланджело, что немало отразилось на его собственных картинах. Последняя из них, написанная перед отъездом, — «Видение святого Иеронима» — стала переосмыслением скульптурной композиции Микеланджело «Мадонна Брюгге»: на картине Пармиджанино младенец Иисус также стоит у ног святой Марии. А поза Иоанна Крестителя с поднятым вверх пальцем в нижней части панели напоминает об изображении этого святого на картине Леонардо да Винчи.

По свидетельству Вазари, именно во время работы над «Видением святого Иеронима» в дом ворвались солдаты императора Карла V, но художник даже не заметил этого из-за погруженности в процесс создания картины.

Они были якобы настолько впечатлены мастерством Пармиджанино и его невозмутимостью, что оставили дом, не причинив ему вреда, но при этом захватив с собой несколько работ художника.

Несостоявшийся гравер

Покинув Рим из-за военных действий, художник перебрался в Болонью. И если в столице он был одним среди многих других многообещающих талантов, то здесь умения Пармиджанино приближали его к первым строчкам местного рейтинга живописцев. Окрыленный успехом, он решает открыть мастерскую, где помимо прочего изготавливал офорты по своим эскизам.

Но в этом деле его поджидала неудача, связанная с нечистоплотностью его помощника, который решил испариться вместе со всеми гравюрами и рисунками к ним. И хотя пропажу вскоре обнаружили, художник так и не смог вернуться к офортам, полностью посвятив себя живописи.

Четыре года, проведенные в Болонье, становятся решающим периодом в формировании авторского почерка Пармиджанино. Среди его отличительных черт — гипертрофированная передача эмоций персонажей в религиозных сценах и мистическая атмосфера, которую усиливают своеобразные позы персонажей и алхимические символы. Например, на одной из известнейших картин этого периода, «Мадонне с розой», цветок может выступать и как символ непорочного зачатия, так и обозначение финальной стадии превращения материи в алхимии.

Здесь же Пармиджанино создал одно из наиболее впечатляющих своих полотен — религиозную сцену «Обращение Савла». Эпизод из книги Нового Завета «Деяния святых апостолов» посвящен чудесному преображению кровожадного фарисея в верного христианина после того, как глас с небес застиг его по пути в Дамаск и переубедил его продолжать свои гонения верующих. Пармиджанино отказался от традиционной многофигурной сцены и изображения Христа на облаке, сделав центральной фигурой композиции коня Савла, символизирующего преображающую Божественную силу.

Печальный финал

В 1531 году художник возвращается в Парму. Здесь он получает заказ на роспись церкви Санта-Мария-делла-Стекката и поначалу с большим энтузиазмом берется за дело: создает множество подготовительных эскизов и даже лепит глиняные фигуры для последующего отливания бронзовых скульптур. Он планировал окончить масштабный проект в течение полутора лет и нанял для этого дополнительный персонал, но работа не задалась. Начались перебои с поставкой необходимых материалов, да и представители духовенства противились воплощению амбициозных и новаторских идей Пармиджанино.

Но хуже всего было то, что увлечение художника алхимией, поначалу не представляющее особой угрозы, начало приобретать масштаб одержимости. Он начал спускать весь заработок на дорогостоящее оборудование для экспериментов с ртутью: Пармиджанино тратил на уголь, дрова, стеклянные колбы и другие расходники за один день больше, чем зарабатывал в Стеккате за неделю. В итоге он окончательно забросил работу над росписью, сорвал все сроки, и община церкви обратилась в суд для взыскания убытков с нерадивого художника, получившего солидный аванс за невыполненный заказ.

Пармиджанино удалось выйти из-под стражи благодаря обещанию закончить фрески в капелле в кратчайший срок, но вместо возобновления работ над заказом он бежал в городок Казальмаджоре. Здесь художнику удается написать еще несколько картин, последней из которых считается лаконичная во всех отношениях «Лукреция». Но рассудок мастера все больше помрачался, и, по словам Вазари, он стремительно превратился «из человека изящного и приятного в бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, опустился и стал нелюдимым и мрачным».

Автопортрет Пармиджанино этого периода запечатлел эту разительную перемену без прикрас: трудно поверить, что потухший и погруженный в нелегкие думы взгляд на нем принадлежит тому самому обольстительному красавцу с «Автопортрета в выпуклом зеркале».

В 1540 году, в возрасте всего 37 лет, Пармиджанино умирает от «тяжкой горячки». Вазари сокрушался по поводу скоропостижной кончины некогда многообещающего художника и обвинял в ней увлечение алхимическими опытами: «О, если бы только Господь пожелал, чтобы он продолжал заниматься живописью, а не увлекался мечтой заморозить ртуть, ради приобретения богатств, больших, чем какими наделили его природа и небо! Ведь в таком случае он стал бы в живописи поистине единственным и несравненным. Он же в поисках того, чего найти никогда не мог, потерял время, опозорил свое искусство и погубил жизнь свою и славу».

В соответствии с эксцентричным волеизъявлением Пармиджанино, он был погребен обнаженным с архипастырским крестом на груди в базилике Ла Фонтана близ Казальмаджоре.

Современный художник Сергей Маршенников (Serge Marshennikov), вдохновленный красотой женского тела, создает образы, полные нежности и очарования. И совсем неудивительно, что эти реалистичные картины, наполненные невероятной привлекательностью, легкой сексуальностью и завораживающей мягкостью, завоевали широкое признание во всем мире. Девушки на них настолько хороши собой, что смотреть без замирания сердца просто невозможно.

Используя художественные приемы XIX века и играя со светотенью, цветами и оттенками, Сергей создает поистине воодушевленные женские образы, будто подсвеченные изнутри. Его картины — поэзия женского тела, в которой нет пошлости и разврата. Все девушки в работах автора выглядят целомудренно и благоговейно, но при этом весьма сексуально.

Новаторские приемы Караваджо реформировали живопись своего времени: дерзкая манера письма, смелые решения и взрывной характер поражали современников. Он никогда никому не хотел понравиться, а в итоге стал иконой для многих поколений художников. Почему же никто из учеников Караваджо не смог повторить успех мастера?

Мастер драматичного освещения

В истории европейского искусства сложно найти художника, который бы в какой-то момент не очаровался творчеством Караваджо. В свое время он не побоялся бросить вызов существовавшим канонам в религиозной живописи, как бы заявив, что искусство — не мертвая материя. Оно может быть полем для экспериментов, новых приемов и решений.

Визитная карточка Караваджо — свет, который играет в каждой работе едва ли не главную роль. В его произведениях фигуры изображены на глухом черном фоне, мягко выступая из него, как из декораций. В среде искусствоведов этот прием стали называть тенебризмом — манерой, при которой густой поток света моделирует объемы, как бы «выхватывая» их из темноты. Столь резкое противопоставление света и тени придает изображению драматичность и монументальность даже там, где сюжет этого не предполагает, например, в ранней работе «Мальчик, чистящий фрукт». Это жанровая сцена — перед нами не святой, а обычный юноша, которого современники художника могли каждый день видеть на улицах.

Но с помощью освещения Караваджо подает его фигуру с монументальной величественностью. Для Италии того времени сюжет и способ подачи кажутся одинаково странными. Популярностью пользуется маньеризм — стиль, который завершил огромную эпоху Ренессанса. Художники брали наработки этого периода и «играли» с ними — ставили фигуры в вычурные позы в религиозных изображениях, специально искажали пропорции. Другая часть мастеров продолжала писать в «правильном», но уже устаревшем Ренессансном стиле. Караваджо не был похож ни на первых, ни на вторых.

Любитель реалистичных сцен

Этот же прием драматично-театрального освещения вкупе с теплым золотым колоритом и интересом к повседневным сценам Караваджо использовал в религиозных картинах, например, в полотне «Юдифь и Олоферн». Сюжет с казнью мужчины изображали и раньше, но не стремились к излишней кровожадности, показывая финал истории, в котором Юдифь держит отрубленную голову Олоферна на блюде. Караваджо отошел от канонов в пользу натуралистичности. Персонажей картины зритель застает в разгар убийства, когда мужчина еще жив, он кричит, его глаза вылезли из орбит. Некоторые исследователи считают, что Караваджо мог наблюдать подобную сцену в жизни — иногда выходцев из аристократической среды казнили подобным образом. Художник перенес черты реальности в классический религиозный сюжет, осовременив его, что очень не понравилось церкви. Нестандартный подход автора виден и в элементах, в частности, Юдифь также одета в современный наряд, который могли носить женщины во времена художника.

Знаток оригинальных композиционных решений

Караваджо отличало также мастерство композиционных построений: за счет жеста персонажа, луча света, поворота головы или других приемов художник мог управлять взглядом зрителя. Особенно ярко это заметно в работе «Призвание апостола Матфея» для церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. В правой части работы Иисус вместе с Петром, увидев сборщика податей Левия, жестом призывает его стать апостолом Матфеем. Вся сцена снова перенесена в реальность, словно обычные люди в современной одежде подсчитывают дневную выручку. Столь вольные трактовки в исполнении художника очень не нравились церкви, поэтому его работы редко принимали с первого раза, однако в этом случае заказ одобрили сразу же.

Вполне возможно, что этому способствовало мастерское композиционное решение — властный указующий жест Иисуса продублирован здесь и рукой Петра, и пальцем самого Матфея, и резким потоком света. В результате взгляд зрителя в первую очередь обращает внимание на главную фигуру — Иисуса, а затем, в соответствии с потоком света, переводит взгляд на призванного апостола. Сюжет в трактовке Караваджо получился эмоциональным и простым, он сразу «считывался» публикой, в отличии от более запутанных по смыслу работ маньеризма.

Караваджо умер очень рано — в 38 лет. Агрессивный, взрывной, азартный, спокойному творчеству он предпочел жизнь в духе Индианы Джонса. Регулярные конфликты с церковью, отношения с куртизанками, драки, во время одной из которых его обвинили в убийстве человека и посадили в тюрьму, бегства от недоброжелателей… Он как комета, ярко сверкнув, исчез, но оставил после себя множество последователей и подражателей — караваджистов.

Караваджисты

Почти никто из караваджистов не добился мирового успеха. Большинство авторов использовало излюбленные приемы мастера — драматичное освещение, теплый золотой колорит, стремление к реализму — но в итоге получались лишь копии работ, которые не привносили в искусство ничего нового. Говоря о караваджистах важно отметить, что их название условно, поскольку у художника не было официальной мастерской или учебного манифеста. Тем не менее, многие пытались перенять его наработки путем копирования работ.

Так, Орацио Джентилески использовал в работе «Святая Цецилия с ангелом» все слагающие успехи Караваджо. Контрастные свет и тень, простонародные образы главных героев, жанровость сцены — ангел учит девушку играть на музыкальном инструменте. Но в результате персонажи получились слишком упрощенными, а общий замысел — вторичен.

Еще один итальянский последователь мастера Карло Сарачени в своей интерпретации «Юдифи и Олоферна» не только выбрал традиционную трактовку сюжета, показав финал убийства и голову мужчины на блюде, но и сильно затемнил композицию. Вместо эффектного освещения у Сарачени получились потемки, зрителю приходится вглядываться в изображение, прилагать усилия, чтобы понять, что происходит на полотне.

В Неаполе Баттистелло Караччоло изобразил двоих юношей с виноградом: Караваджо помимо религиозных изображений часто писал жанровые сцены с музыкантами, юношами с корзинами фруктов, гадалками, игроками в карты. Караччоло перенял тенеброзо мастера, а также еще один частый прием Караваджо, когда один из персонажей смотрит прямо в глаза зрителю, тем самым сокращая дистанцию между реальным миром и нарисованным. Но в манере Караччоло преобладают черты маньеризма, что особенно видно в лице второго юноши — его затемненная фигура и странная полуулыбка в большей мере вызывают тревожность и дисгармонию.

Манера письма Караваджо и подход к работе оказались столь необычными, что его популярность распространилась за пределы Италии — очарованные его творчеством художники появились и в Нидерландах, и во Франции, и в Испании. По мнению некоторых искусствоведов, подобным влиянием среди художников пользовался разве что тезка Караваджо Микеланджело Буонарроти.

В Нидерландах даже сформировалась группа так называемых «Утрехтских караваджистов» — группы студентов, которые во время учебной поездки в Рим видели работы мастера, а по возвращении на родину решили развивать его творческие находки. Одному из художников — Хендрику Тербрюггену — даже удалось воочию увидеть Караваджо. Тербрюгген остался верен наработкам мастера, не привнеся в них ничего нового — тот же свет, одежда, взгляд персонажа в сторону зрителя, даже излюбленный элемент Караваджо — виноград — часто присутствовал в его картинах. Тем не менее, искусство Тербрюггена и других караваджистов имело значение, поскольку распространяло новую живопись за пределы Италии.

Одним из наиболее известных последователей Караваджо стал испанец Франсиско де Сурбаран. В отличие от других караваджистов он не стремился копировать сюжеты мастера, поэтому на родине его ждал успех. Мастерски усвоив манеру тенеброзо, он создавал оригинальные сюжеты, среди которых не только религиозные темы, но и цикл о подвигах Геракла.

Одна из наиболее известных работ Сурбарана — «Христос на кресте». Свет здесь играет роль скульптора, он «лепит» изможденную фигуру Иисуса. Добавляет монументальности лаконизм: изображение не перегружено деталями, но при этом достаточно проработано, чтобы оказать поразительное эмоциональное воздействие на зрителя.

Важно отметить, что творчество Караваджо высоко ценили другие знаменитые художники, которые, изучив его живописные находки и решения, использовали их для развития своего искусства. На ранних этапах им увлекались Рубенс, Веласкес и Рембрандт, однако в дальнейшем они продолжили поиски собственного выразительного стиля.

Автор текста: Анна Старицына

Художник Лю Йуньшен родился 1937 году в провинции Шаньдун на востоке Китая. Окончил Академию изящных искусств, завоевал множество профессиональных наград. В Китае Лю считается народным художником. Герои его картин будто бы сошли с тибетских высот, настолько реален каждый штрих на картинах Лю. Свои работы Йуньшен создает по памяти: каждый сюжет — это воспоминание художника из жизни на Тибете.