А вот и новая серия известных крылатых фраз и выражений нашего языка, которые попыталась визуализировать нейросеть. Как и всегда, получилось весьма образно, красочно и забавно. Давайте посмотрим, что нейроумельцы приготовили нам сегодня.

«Невероятный, безумный, ни на кого не похожий», — так часто говорят об этом художнике, подразумевая отсутствие аналогов его сумрачно-светящимся картинам среди работ современников. И все это верно, кроме, может быть «ни на кого не похожий» — потому что общие точки с художниками-современниками мы у Врубеля, конечно, найдем — и это будет не «он тоже писал кистями и красками по холсту».

Михаил Александрович Врубель (5 (17) марта 1856, Омск — 1 (14) апреля 1910, Санкт-Петербург) - русский художник, чье самобытное творчество, близкое к стилю живописи "модерн", сочетало в себе яркую декоративность формы с драматичным, трагичным содержанием, визуальную роскошь - с мрачными, тревожными настроениями картин и рисунков.

Михаил Врубель жил, как рисовал: стремительно, ярко, «крупными мазками», интригуя «зрителей» и вызывая у них ощущение надвигающейся катастрофы. Он наносил себе увечья, чтобы приглушить боль безответной любви, крепко пил, был всегда на мели. Он постоянно пикировал. Он разгуливал по Киеву в коротких панталонах и чулках. Он громогласно заявлял, что Репин не умеет рисовать. Окружающие давно привыкли к его причудам. Когда Врубелем начало овладевать безумие – не творческое, а то, что требует вмешательства докторов – не все заметили в нем перемену. Во всяком случае, не сразу.

Демон восставший

Михаил Александрович Врубель родился в Омске, где его отец – военный юрист – служил штабным адъютантом Отдельного Сибирского корпуса. Мать Михаила умерла от чахотки, когда ему было три, и воспитанием детей (у Александра Врубеля было четверо детей от первого брака) вместе с отцом занималась мачеха – Елизавета Вессель.

Михаил был слабым ребенком. Он начал ходить только в три года, сторонился подвижных игр, избегал физических усилий. На ноги его поставила именно мачеха, которая заставила мальчика соблюдать режим, а также диету «из сырого мяса и рыбьего жира». Еще одним несомненным вкладом мачехи в судьбу и личность Михаила Врубеля была музыка. В те годы играть на фортепианах полагалось всякой барышне из приличной семьи. Однако Елизавета Вессель, по свидетельствам современников, в самом деле, была выдающейся исполнительницей. Дети часами могли смотреть, как она играет. Именно смотреть: на унизанные кольцами, порхающие пальцы, на легкие запястья в блеске браслетов. Должно быть, где-то здесь для юного Врубеля сплавлялись в одно целое форма и содержание, образ и декорации, волшебство и золоченые побрякушки. Где-то здесь зарождались эстетические представления художника, который однажды скажет: «Декоративно – все, и только декоративно!».

Отношения с мачехой у Михаила Врубеля были хорошие, впрочем, без особой сердечности. Ближе всех он был с сестрой Анной (между собой они не без дружеской издевки называли Елизавету Вессель «чудная Мадринька – перл матерей»).

Из-за службы отца семья Врубелей была в постоянных разъездах. И всюду за ними следовала фамильная библиотека: Михаила с младенчества окружали книги, в числе которых было много старинных, роскошно иллюстрированных изданий. В книгах (а так же в любимом журнале «Живописное обозрение») одаренный, не по годам развитый юноша подсматривал сюжеты для домашних постановок, в которых он представал то бесстрашным путешественником, то благородным пиратом.

Когда Врубели жили в Саратове, у десятилетнего Михаила появилась первая поклонница – дочь писателя Даниила Мордовцева, друга семьи. Позднее в воспоминаниях Вера Мордовцева писала, что была очарована мальчиком – его богатой фантазией, приятной внешностью, а также тем, что «в натуре его было много мягкости и нежности, что-то женственное».

Способности к рисованию проявились в Михаиле рано. Девятилетним он ходил с отцом смотреть на копию фрески Микеланджело «Страшный суд», а вернувшись, воспроизвел ее по памяти. Отец не возражал против того, чтобы юноша развивал талант – с Михаилом Врубелем занимались частные преподаватели, позднее он посещал художественные школы вольнослушателем. Однако долгое время рисование присутствовало в его жизни лишь на правах хобби.

В 1867-м Михаил Врубель поступил в Пятую городскую гимназию в Петербурге – прогрессивное заведение, где наравне с углубленным изучением древних языков были уроки танцев и гимнастики. Мальчик продолжал учиться живописи – в школе при Обществе поощрения художеств. В 70-м его отец получил назначение в Одессу, и 14-летний Михаил поступил в знаменитый Ришельевский лицей (к тому времени уже преобразованный в Новороссийский императорский университет). Учеба давалась Врубелю легко, он был серийным отличником, первым в своем классе. В письме сестре (уехавшей учиться в Петербург) он сетовал, что пустился во время каникул во все тяжкие. Вместо того, чтобы переводить римских классиков и читать «Фауста» в оригинале (как было запланировано), юноша копировал Айвазовского – вот каким сорвиголовой он был. Несмотря на столь остросюжетные приключения, жизнь в Одессе его тяготила. «Тысячу, тысячу раз завидую тебе, милая Анюта, что ты в Петербурге: понимаете ли вы, сударыня, что это значит… для человека, пресмыкающегося в солончаковых степях Скифии или, проще, обитающего в городе Одессе», - писал Врубель сестре.

Окончив лицей с золотой медалью, Михаил Врубель отправился в Петербургский университет – изучать юриспруденцию.

Вожделенный Питер сходу взял юношу в оборот, заключил в свои гранитные объятия, окружил соблазнами.

Его увлечение театром, а также пробудившаяся тяга к весьма экстравагантным нарядам требовали денег, и Врубель подрабатывал частными уроками – в первую очередь пригодилось блестящее знание латыни. Так – на правах репетитора одного из своих сокурсников - он попал в дом зажиточных сахарозаводчиков Папмелей. Здесь, у сахарных королей, он вкусил по-настоящему сладкой жизни. «У Папмелей Врубель жил, как родной, - пишет биограф художника Александр Иванов. – Зимою ездил с ними в оперу, летом переселялся со всеми на дачу в Петергоф. Папмели ни в чем себе не отказывали, и все у них было не похоже на строгий и скромный уклад в семье самого Врубеля; дом был полной чашей, даже в излишне буквальном смысле, и именно у Папмелей обнаружилась во Врубеле впервые склонность к вину, в котором здесь никогда не было недостатка». У Папмелей постоянно толклась богемная публика – музыканты, художники, просто сочувствующие. Должно быть, это окружение и подтолкнуло Врубеля к мысли о том, чтобы всерьез заняться живописью.

Окончив университет с посредственными результатами (в звании действительного студента) и отбыв воинскую повинность, 24-летний Врубель поступил в Академию художеств вольнослушателем. Не будет большим преувеличением сказать, что решение это стало неожиданным не только для отца (рассчитывавшего, что Михаил продолжит семейную профессиональную традицию), но и для него самого.

Демон пикирующий

В Академии за Михаилом Врубелем обнаружилась первая странность. В те времена критиковать косность Академии и практикуемые там методы преподавания считалось среди творческой молодежи как минимум хорошим тоном. Врубель же оказался не просто прилежным студентом – он был по-настоящему предан своему наставнику Павлу Чистякову. «Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, - писал он сестре. - Потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено». Чистяков был выдающимся преподавателем – из его мастерской вышли такие художники, как Репин, Серов, Васнецов, Суриков. С некоторыми из них Врубель на первых порах находил общий язык. Какое-то время был он близок и с Репиным. Впрочем, дело кончилось крупной ссорой из-за картины Репина «Крестный ход в курской губернии», которую Врубель яростно критиковал за излишнюю идейность. Уже в те годы его эстетические приоритеты сформировались полностью. Грубо говоря, Врубель считал, что не только искусство, но и все в природе – «декоративно и только декоративно».

В 1881-м за эскиз «Обручение Святой Девы Марии с Иосифом» Врубель был удостоен второй Серебряной медали Академии. А в 83-м его отношения с Академией закончились также внезапно, как и начались. Известный археолог Адриан Прахов (по рекомендации Чистякова) пригласил Врубеля участвовать в реставрации Кирилловской церкви в Киеве. Предложение сулило неплохой заработок, и Врубель поехал. К учебе в Академии он уже не вернулся.

В Киеве Врубель приобрел бесценный опыт. Авторские фрески и иконы, реставрационные работы в Кирилловской церкви и Софийском соборе – это был грандиозный труд, растянувшийся на пять лет. Искусствовед Нина Дмитриева писала, что, работая в «соавторстве» с мастерами XII века, Врубель стал одним из первых крупных художников, кто «перекидывал мост от археологических изысканий к живому современному искусству». Что касается его светской жизни в Киеве, она также была насыщенной и яркой.

На коллег его появление в городе произвело незабываемое впечатление. К примеру художник Лев Ковальский (в те годы – студент Киевской рисовальной школы) вспоминал: «На фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции».

В Киеве Врубель пережил бурную влюбленность в жену своего работодателя – Эмилию Прахову. Эмилия была талантливой пианисткой, ученицей самого Ференца Листа. Она содержала в Киеве литературный салон и была, по воспоминаниям ее внучки – Александры – «дамой с придурью». В общем, учитывая своеобразие врубелевской натуры, не удивительно, что он был сражен. Лицо Эмилии он изобразил на иконе «Богоматерь с младенцем», написанной для алтаря Кирилловской церкви. Чувство было, скорее, платоническим и безответным – поначалу оно забавляло и саму Эмилию, и Адриана Прахова. Однако, после переезда Врубеля на дачу Праховых, он стал раздражать обоих, и вскоре был командирован в Италию – изучать византийское искусство.

Это не помогло. Едва вернувшись, Врубель сообщил Адриану Прахову, что твердо намерен жениться на Эмилии. И, хотя тот не прекратил общаться с эксцентричным молодым человеком, по воспоминаниям близких, относился к нему уже с некоторой опаской.

Врубель тем временем стал завсегдатаем кафешантана «Шато-де-флер», свои скромные гонорары он пропивал без остатка. К душевным мукам вскоре добавился творческий кризис. Единственной картиной, которую Врубель сумел окончить за «киевский» период после возвращения из Италии стала «Девочка на фоне персидского ковра» - впрочем, заказчику она не понравилась. Приехавший к нему в Киев отец, ужасался: «Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем… Больно, горько до слез».
В 1889 году Александр Врубель решил уйти в отставку в связи с болезнью и поселиться в Киеве. Михаил обещал приглядеть за прихворавшим отцом. В сентябре 89-го он поехал в Москву – «повидать знакомых». И задержался на 15 лет.

Демон отверженный

Константин Коровин, с которым Врубель сблизился в Москве, вспоминал: «Врубель окружал себя странными людьми, какими-то снобами, кутилами, цирковыми артистами, итальянцами, бедняками, алкоголиками». По всей видимости, его внезапный переезд в Москву как раз был связан с увлечением цирковым искусством – в особенности, одной цирковой наездницей.

Как бы то ни было, он поселился в мастерской Коровина. Приятели собирались работать втроем – с Валентином Серовым, однако Врубель вскоре рассорился с Серовым, и артель умерла, не родившись. Коровину удалось пристроить Врубеля в дом Саввы Мамонтова – известного московского мецената и покровителя искусств, чьим сыновьям не помешал бы гувернер. Это знакомство стало началом долгой дружбы: прозорливый Мамонтов сходу разглядел во Врубеле большого художника. И хотя его жена на дух не переносила Врубеля, называя его «пьяницей и богохульником», Савва Иванович терпел, ждал и надеялся.

Вскоре Михаилу Врубелю представился случай реализовать тему Демона, которая начала завладевать им еще в Киеве. В 1890-м было решено издать юбилейный двухтомник Лермонтова, с иллюстрациями «лучших художественных сил». Всего к работе было привлечено 18 иллюстраторов (в их числе Репин, Шишкин, Айвазовский). Должно быть, Врубель оказался среди них, благодаря протекции Мамонтова, и был единственным художником, не известным публике. Впрочем, именно его работы вызвали шумиху в прессе: критики отмечали их «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость» (1, 2, 3).

Стоически выдержав нападки критиков, в том же 1890 году Врубель написал «Демона сидящего» - одну из самых могучих и узнаваемых своих картин. Впрочем, и она не вызвала оваций.

В июле 90-го в Абрамцеве скончался 22-летний сын Мамонтова – Андрей, с которым Врубель был близок. Приехав на похороны, он задержался, и вскоре писал сестре, что «стал руководить заводом изразцовых и терракотовых декораций». Абрамцевские мастерские Мамонтова позволили Врубелю с головой уйти в столь любимое им декоративное искусство. Он страстно увлекся керамикой. Впрочем, на этом поприще Врубель был универсален и незаменим. Он оформлял майоликовые часовни и камины, декорировал фасады и интерьеры, создавал панно, скульптуры, витражи, работал над театральными декорациями и костюмами. У Врубеля появились заказы. Гонорары же он по-прежнему стремительно проматывал и пил вполне самозабвенно. В рамках зарождающегося «русского модерна» честолюбивому Врубелю было тесно, и хотя художник никогда не признался бы в этом даже себе самому, он жаждал признания.

В 1894-м Михаил Врубель погрузился в такую очевидную депрессию, что Мамонтов отправил его в Италию – развеяться и заодно присмотреть за старшим сыном Сергеем, который лечил в Европе почки. Вернувшись, Врубель участвовал в выставке Московского товарищества художников со скульптурой «Голова великана». В газете «Русские ведомости» его отдельно упомянули как «пример того, как можно лишить сюжет художественной и поэтической красоты».

Пиком непопулярности Врубеля стала Всероссийская промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде (1896), по случаю которой Мамонтов выхлопотал для художника заказ на два больших панно в павильоне художественного отдела.

Ознакомившись с эскизами, курировавший проект Альберт Бенуа дал в Академию художеств лаконичную телеграмму: «Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать, ждем жюри». Комиссия сочла невозможным экспонировать работы Врубеля, и неоконченные панно выкупил Мамонтов. Они были завершены Врубелем в Абрамцево. Для злополучных «Микулы Селяниновича» и «Принцессы Грезы» Мамонтов выстроил отдельный павильон, где они демонстрировались под вывеской «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Хотя полноценного «Салона отверженных» из этой затеи не вышло, шумиха в прессе снова была нешуточная. В своих воспоминаниях Константин Коровин цитировал ходивший в те времена анекдот:

Когда Врубель был болен и находился в больнице, в Академии художеств открылась выставка Дягилева. На открытии присутствовал государь. Увидев картину Врубеля «Сирень» , государь сказал:
- Как это красиво. Мне нравится.
Великий князь Владимир Александрович, стоявший рядом, горячо протестуя возражал:
- Что это такое? Это же декадентство…
- Нет, мне нравится, - говорил государь. - Кто автор этой картины? Врубель, ответили государю.
…Обернувшись к свите и увидев графа Толстого, вице-президента Академии художеств, государь сказал:
- Граф Иван Иванович, ведь это тот, кого казнили в Нижнем?

Демон поверженный

В 1896 году в Петербурге Михаил Врубель познакомился с певицей Надеждой Забелой (1, 2) – она исполняла роль в опере «Гензель и Гретель», декорации к которой заказали художнику. Позднее Забела вспоминала, что была немного испугана: «Я была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!» Стоявшая здесь T. С. Любатович (партнерша певицы по постановке – ред.) поспешила мне представить: «Наш художник Михаил Александрович Врубель», и в сторону мне сказала: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный»». Врубель сделал ей предложение едва ли не в тот же день (в письме сестре он клялся, что покончил бы с собой в случае отказа). Забела слышала, что Врубель сильно пьет и практически все время нищенствует, но все же ответила «да».

Они обвенчались в Швейцарии. Врубель, приехавший в Женеву позже невесты, в очередной раз остался без денег, и шел от вокзала к собору пешком.

Какое-то время они жили в Харькове – у Надежды был ангажемент в тамошней опере. Врубель был в это время по обыкновению мрачен и вспыльчив, кроме того в Харькове обнаружился новый тревожный симптом – страшные мигрени, которые художник глушил лошадиными дозами фенацетина.

В 1901 году у Врубелей родился сын, которого назвали Саввой. Это событие полностью изменило ситуацию: мать на время оставила сцену, Михаилу Александровичу пришлось обеспечивать семью самостоятельно. Савва родился с «заячьей губой», дефект произвел на отца тягостное впечатление – ему виделся в этом дурной знак. Михаил Врубель снова начал сползать в депрессию и работал над картиной «Демон поверженный» по 14 часов в сутки. Он был одержим этой работой – выполнив задуманное, переделывал снова и снова. Время от времени художник уходил в запой и становился особенно буен – однажды жене даже пришлось спасаться от него бегством к родственникам в Рязани. Весной 1902-го Михаил Врубель был впервые госпитализирован с симптомами острого психического расстройства.

Трудно судить, какую лепту внесло безумие в творчество Врубеля. Возможно, будь он нормальным с точки зрения психиатрии, он был бы для своего времени кем-то вроде Роберта Смита, Тима Бертона или других легкомысленных поп-героев, которые сегодня не прочь «поиграть в декаданс». Может быть, именно сумасшествие придало его работам столь тревожное, таинственное и мощное звучание.

Что касается пресловутого общественного мнения, тут недуг Врубеля сыграл самую благотворную роль. Из несносного социопата он тотчас превратился в трагическую фигуру, нуждающуюся не в порицании, а в сочувствии. Вчерашние критики заговорили о том, что художник опередил свое время. Функционеры, находившие работы Врубеля «чудовищными», избрали его академиком живописи – «за известность на художественном поприще».

Разумеется, признание запоздало – запоздало фатально.

Одна клиника следовала за другой. Манию величия сменяли припадки самоуничижения. Иногда наступало временное просветление, за которым следовал очередной кризис. Особенно сильным ударом по нестабильной психике Врубеля стала смерть сына в 1903-м: вскоре после этого состояние его настолько ухудшилось, что говорить о нем стали в прошедшем времени, хотя художник оставался творчески активен до 1906 года.

Первоначальный диагноз – третичный сифилис - оказался верен только отчасти. Доктор Федор Усольцев (в чьей клинике Врубель пережил самую длительную ремиссию) выяснил, что заболевание поразило не головной, а спинной мозг Врубеля, маниакально-депрессивный психоз развился самостоятельно. Так или иначе, исход предвиделся один: духовная и физическая деградация. В 1906 году Михаил Врубель полностью ослеп. По словам Анны Врубель – любимой сестры художника, которая была ему сиделкой в последние годы, - он неоднократно говорил, что устал жить. В феврале 1910-го Врубель открыл форточку и долго вдыхал морозный воздух, что спровоцировало пневмонию. Возможно, он сделал это неосознанно: последний год он был погружен в свои галлюцинации и вряд ли четко осознавал, что делает. Впрочем, накануне смерти Михаил Врубель причесался, вымылся с одеколоном и ночью сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь - поедем в Академию». На следующий день гроб с телом художника был установлен в Академии художеств – Врубель и здесь оказался провидцем. Его похоронили на Новодевичьем кладбище. Над могилой Врубеля Александр Блок сказал: «Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».

Автор: Андрей Зимоглядов

Совершенно удивительное искусство – создание завораживающих «бесконечных» видео, наполненных фантастическими образами. Целые вселенные, перетекающие друг в друга, меняющиеся цвета и абсолютное ощущение погружения в неведомые миры. Разворачивайте на полный экран, устраивайтесь поудобнее и наслаждайтесь!

Мы все пользовались шариковой ручкой хоть раз в жизни — предмет совершенно обыкновенный и даже заурядный. Однако в руках художника шариковая ручка может превратиться в магический инструмент. Появился даже жанр в искусстве, к которому принадлежат невероятно реалистичные портреты, выполненные ручкой.

Некоторые художники, такие как Хуан Франциско Касас или Самуэль Сильва, сделали себе имя на ярких гиперреалистичных картинах, написанных с помощью обыкновенных чернил. Итак, представляем вам разных художников, от самоучек до профессиональных иллюстраторов, которых объединяет одно — они доказали, что необязательно иметь дорогое оборудование и инструменты, чтобы оставить свой след в мировом искусстве.

Для написания этого портрета Самуэль Сильва использовал шесть шариковых ручек разного цвета. Если у вас вдруг возникли сомнения, что эти картины действительно нарисованы шариковой ручкой, то посмотрите несколько видео о том, как создавались портреты.

Современное направление в искусстве Ballpoint Pen Art (рисования шариковой ручкой) с недавних пор стремительно развивается, претендуя на место достойного соперника в ряду других молодых стилей изобразительного искусства. Андрей Полетаев – один из первопроходцев и провидцев этого направления. Его любовь к уличной жизни и её изображению быстро стала законодателем мод в области рисованных городских пейзажей. Непревзойденное техническое совершенство и внимание к деталям однозначно выделяют его из общей массы художников.

То, что когда-то было детским хобби, переросло в нескончаемую страсть и преданность городской теме. Полетаев исследовал многие области живописи, включая масло, карандаш, скульптуру и другие изобразительные техники, но рисование шариковой ручкой – это то, в чём художник действительно достиг высочайшего уровня. «В каждом рисунке я совершенствую освоенные техники и внедряю новые», – говорит Андрей Полетаев. «Я стараюсь добиться максимального эффекта оптического обмана. Я применяю много разных слоёв чернил: слои очень легких и длинных мазков, плотно прилегающие друг к другу; слои, нанесённые под другими углами для создания однородных серых поверхностей; слои, наносимые при более высоком давлении на перо. Переменная плотность штрихов, их длина и угол, под которым они применяются; острота или напротив – смазанность, создают восприятие поверхностей с различной текстурой, а несколько слоев чернил создают ощущение глубины».

И вправду, сложно представить, какая нужна точность руки, какое провидческое зрение, для того чтобы с помощью двух цветов создать десятки оттенков, а с помощью одной тоненькой линии придавать изображению трёхмерный объём. Наверное, в этом и кроется секрет безусловного успеха Андрея Полетаева.

Без спецэффектов сегодня не обходится ни один блокбастер. Кажется, компьютерная графика позволяет создать любой визуальный эффект, нарисовать реалистичных персонажей и наделить их сверхъестественными способностями. Однако даже в наше время далеко не все спецэффекты отрисовываются на компьютере — многие из них до сих пор создаются в реальной жизни.

Ведущий «Взрывного шоу», которое выходит по вторникам на телеканале Discovery, Тори Беллечи много лет посвятил работе в студии спецэффектов. Он участвовал в создании таких фильмов, как «Матрица», «Звездные войны», «Питер Пэн» и многих других не менее известных картин. В своем шоу он показывает впечатляющие взрывы и воспламенения, чтобы объяснить их с научной точки зрения. А мы расскажем подробнее о том, как создаются взрывы и другие яркие эффекты в кино.

Рирпроекция

Это способ комбинированной киносъемки, при котором актер играет на фоне, созданном проектором. Это может быть городской пейзаж, берег моря или любая другая локация, в которой проводились реальные съемки. Рирпроекция также используется для создания кадров, когда персонаж едет в автомобиле, а на фоне мелькают заранее снятые улицы города и загородное шоссе. Машина, в которой находится актер, раскачивается ассистентами или специальным оборудованием, чтобы создавалось впечатление, что она действительно едет. Недостаток рирпроекции в том, что человек не может взаимодействовать с объектами, которые показываются проектором, например, зайти за дерево или колонну. По этой причине в последние десятилетия рирпроекцию в основном заменяют на хромакей.

Хромакей

Зеленый фон, известный как хромакей, — неотъемлемая часть любого фильма со спецэффектами. Он натягивается на заднем плане за актерами, а затем в графических редакторах заменяется на любой другой.

Кроме зеленого может также использоваться синий или красный фон. Красный требуется только для костюмированных сцен, поскольку человеческая кожа тоже имеет красные оттенки, и замещать фон такого цвета непросто.

Кстати, иногда в ткань такого же цвета, как фон, одевают ассистентов съемок, которые периодически мелькают в кадре. После сведения картинки монтажером и наложения нужного фона эти люди становятся просто незаметными. Иногда же в костюмы цвета фона одеваются и персонажи, чтобы потом их внешний вид было проще обработать на компьютере.

Взрывы

Мало какой боевик, экшн-фильм, кино о супергероях или фильм-катастрофа обходятся без эффектно взрывающихся машин, домов, самолетов или других конструкций. Происходит это часто в городской местности и выглядит очень реалистично. Несмотря на то, что возможности современных компьютерных программ позволяют полностью воссоздать подобное действо, во многих фильмах для большей естественности применяются реальные взрывы.

Зачастую для этого создаются макеты автомобилей, зданий или мостов в реальном размере, которые действительно подрываются. Например, в фильме «Правдивая ложь» сцену взрыва моста ракетами сняли в реальности. На берегу залива был построен макет моста, а съемочная группа работала, передвигаясь по пояс в воде.

А вот Кристофер Нолан во время съемок своего фильма «Довод», который скоро выйдет на экраны, решил взорвать настоящий «Боинг 747». По словам режиссера, купить и взорвать старый списанный самолет было дешевле, чем создавать макеты или обращаться к компьютерной графике.

Иногда для съемок за бесценок покупают старый автомобиль, который непригоден для езды, затем красят, реставрируют и по-настоящему взрывают. Вместо актеров жертв таких катастроф обычно «играют» манекены и куклы, которых с помощью видеомонтажа подставляют в кадр в нужный момент. В сериале «Бригада» в конце взорвали настоящий Мерседес, в котором по сюжету ехал Саша Белый. Ожидалось, что он взорвется и эффектно упадет с моста, но на деле машина просто слегка подпрыгнула и осталась на проезжей части. Взрывать второй Мерседес было бы слишком затратно, поэтому создатели фильма подожгли и сбросили в реку более бюджетное авто. В склейке это было практически незаметно благодаря монтажу.

В одном из выпусков проекта «Взрывное шоу», который выходит по вторникам в 22:00 (мск) на Discovery Channel, рассказывается про то, как на самом деле воссоздаются «киношные» взрывы и другие опасные сцены. Ведущий Тори Беллечи интересовался созданием спецэффектов с молодого возраста — в одном из интервью он вспоминал, что еще в университете делал доклад на эту тему. За время карьеры он успел поработать в студии спецэффектов у самого Джоржа Лукаса, принять участие в создании всемирно известных блокбастеров, снять несколько собственных короткометражек и поработать над различными проектами телеканала Discovery (в том числе над популярным шоу «Разрушители легенд»). Тори — настоящий специалист по киношным взрывам, и своим опытом и знаниями он делится в каждом выпуске «Взрывного шоу». Ради съемок одного из них он специально отправился в Мексику, а затем в Калифорнию, где технологи и эксперты по созданию спецэффектов показали, что стоит за зрелищными кадрами.

Например, помните ли вы сцены, когда актер, спасая свою жизнь, выпрыгивает прямо в закрытое окно, разбивая его, и при этом остается целым и невредимым? По рассказу эксперта шоу, «стекла» для таких сцен делаются из смеси сахара с водой, нагретой до высокой температуры, при котором смесь застывает, образуя твердую прозрачную поверхность. А автомобиль, который в кадре загорается при столкновении и эпично взрывается, на самом деле предварительно накачивается легко воспламеняющимся газом. Чтобы актеры не получили повреждения при реальном взрыве, во время съемок применяется эффект под названием измененная перспектива. При такой технике съемки взрыв происходит далеко от актеров, но создается оптическая иллюзия, что он раздался прямо у них за спиной.

Куклы

Дикие животные, магические персонажи, а также подвергающиеся внешним перевоплощениям герои — далеко не всегда результат 3D-графики. Зачастую для их создания используются реальные куклы, как полноразмерные, так и представляющие собой лишь часть тела персонажа.

Так, например, для создания драконов Дейенерис Таргариен в сериале «Игра престолов» иногда использовались куклы, по форме повторяющие голову магического животного. Актриса держала муляж на коленях, гладила его руками, а позднее на компьютере он превращался в голову дракона, которому затем дорисовывали и тело. В фильме «Книга джунглей» Маугли обнимал Багиру, но на самом деле во время съемок мальчик-актер также взаимодействовал лишь с куклой, стилизованной под голову пантеры.

Во второй части «Терминатор 2: Судный день» персонажа по имени Т-1000 разорвало на части взрывом. Для съемок также использовалась силиконовая человекообразная кукла, которая могла двигаться.

Motion-capture

Инопланетяне, оборотни, магические животные и другие неведомые существа в фильмах выглядят очень реалистично. Многие думают, что это заслуга исключительно 3D-художников, однако на деле половина работы по созданию таких персонажей делается в реальной жизни.

Актеры в специальных костюмах с множеством датчиков движения действительно играют роли героев фильмов и некоторых компьютерных игр. Затем происходит оцифровка, то есть, по сути, копирование движений актера, которые затем переносятся в трехмерную модель на компьютере. Лишь после этого в специальных программах прорисовываются детали образа, цвета кожи, волос и костюма, благодаря которым в итоге появляется финальный персонаж. Такая технология называется motion capture или захват движения. Ей обязаны своим существованием, например, фильм «Аватар» или нашумевшая компьютерная игра The Last of Us.

В последние годы также разрабатывается способ создания такой анимации даже без использования костюмов с датчиками. Актеры работают в обычной одежде, а технологии компьютерного зрения и распознавания образов помогают переносить его движения в программу, в которой затем на основе отснятого материала создается персонаж.

Василий Парфенов