Время — это одно из самых загадочных явлений, с которым когда-либо сталкивалось человечество. Несмотря на то, что оно является атрибутом любого действия в нашей жизни, вопрос «как работает время» может поставить в тупик любого ученого, ведь мы еще не приблизились к разгадке всех его аспектов.

Почитайте о тех фактах или предположениях, которые не вызывают сомнений в мире науке или хотя бы являются общепринятыми концепциями.

Время — это иллюзия, созданная человеческим разумом

Мы воспринимаем время как минимум в трех видах: прошлое, настоящее и будущее. Именно поэтому появились концепции машины времени, которая способна отправить назад или вперед по временной шкале. Однако ученые поспорили бы с такой концепцией.

Дело в том, что они считают время не тем, чем оно является для людей, далеких от науки. По сути саму концепцию времени придумало человечество, чтобы упорядочить структуру мира.

С точки зрения Вселенной, времени не существует. Есть лишь движение вперед, расширение, и поэтому ситуация, когда можно «отмотать» время назад, нереальна хотя бы потому, что это противоречит законам физики.

Время является измерением

Мы воспринимаем время как отдельную от остальных величину, которая является чуть ли не основополагающей. Но опять же, с точки зрения науки, это не так. Ученые считают время таким же измерением, как длина, ширина и высота. Пространство необязательно будет существовать только при условии наличия четвертого измерения в виде времени, так как по крайней мере сейчас в науке не существует закона, запрещающего отделение этих величин. И все же, говоря о времени, подразумевают его неразрывную связь с физическими величинами.

Время относительно

Многие слышали о Теории относительности Эйнштейна, но не осиливают изучение даже основных понятий. Это нормально, ведь нужно неплохо знать физику, чтобы понимать труды знаменитого ученого. И все же есть теория, которая понятна большинству, — относительность времени.

Эйнштейн предложил идею, что время прямо зависит от скорости, и намного позже это предположение было доказано. Согласно теории ученого, время замедляется для вещей, находящихся в движении, относительно других объектов вне его движения.

Это значит, что если ты будешь лететь на космическом корабле, двигающемся на околосветовой скорости, тебе покажется, будто время на твоих часах практически остановилось, а для стороннего наблюдателя оно будет идти как обычно. В теории считается, что для объекта, двигающегося со световой скоростью, время и вовсе останавливается.

Времени могло не существовать до Большого взрыва

Теория Большого взрыва — это тот случай, когда в краткой интерпретации все выглядит логично, но стоит копнуть поглубже — и мозги кипят. Как тебе такая мысль, что все, что есть в бесконечной Вселенной, за мгновения вылетело из бесконечно маленькой точки, называемой сингулярностью?

Согласно этой же теории, Большой взрыв стал катализатором пространства-времени, породив все сущее, в том числе и время. Это означает, что до этого грандиозного события не было ни материи, ни времени, по крайней мере в том виде, в котором мы можем это осознать.

Время может существовать в более экзотическом виде

Мы живем по физическим законам нашей Вселенной и не можем их нарушить на текущем уровне развития технологий. Это, тем более, касается времени. Однако есть теория о мультивселенных, которая предполагает наличие от одной до бесконечного количества версий Вселенной, существующих параллельно нашему миру. В одних физические законы могут быть идентичны нашим, и отличия будут заключаться, к примеру, в чуть большем содержании кислорода в атмосфере Земли.

В других различия могут быть колоссальными, в том числе и в природе времени, где оно может быть более экзотическим, например, течь с несколько другой скоростью или периодически откатываться к определенной точке, подобно замкнутой петле.

Настоящего времени не существует

Выше мы упомянули, что с точки зрения человеческого разума существует прошлое, настоящее и будущее. Однако концепция настоящего в рамках времени — это фикция. Дело в том, что ничто не происходит в этом мире в настоящем времени, по крайней мере для нас. Так, например, увиденный тобой свет от лампочки был произведен в прошлом, и твой глаз зафиксировал его через доли секунды после возникновения.

Все, что мы видим, ощущаем и мыслим — это продукты прошлого. То же самое можно сказать и о будущем, ведь мысли о нем — лишь предположение разума и только.

Время может быть смоделировано

Существует гипотеза симуляции, которая предполагает, что весь наш мир — не более чем компьютерная модель, построенная более высокоразвитой цивилизацией. Причем эта концепция весьма популярна, некоторые ученые проверяют ее реальность и приходят ко мнению, что это вполне возможный сценарий.

Те существа, что создали эту компьютерную симуляцию, могли ввести в искусственный мир случайно или намеренно величину, которую мы называем временем. Если это действительно так, то, выйдя из симуляции, человек вряд ли смог бы приспособиться к новой реальности.

Время может быть цикличным

С точки зрения приверженцев Циклической модели, материя Вселенной многократно претерпевает последовательные циклы расширения и сужения. Сначала происходит Большой взрыв, затем Вселенная проходит все стадии эволюции, а после случается Большое сжатие. В финале Вселенная вновь сжимается в бесконечно малую сингулярность, а затем снова коллапсирует, и происходит Большой взрыв.

Вместе с этим, циклично и время, которое как бы завязано в узел. Оно то ускоряется в самом начале Большого взрыва, то замедляется к Большому сжатию.

Старое искусство лучше нового, потому что раньше художники по-настоящему владели своим ремеслом, или же ремесло — дело нейросетей, а технический прогресс должен как можно скорее освободить художников от ручной работы? Существуют два основных подхода к искусству: прогрессистский и ностальгическо-романтический («раньше было лучше»). В первом случае идеал, к которому следует стремиться, связан с будущим, а во втором — с вершинными достижениями прошлого. Так по какой же логике на самом деле развивается искусство, есть ли у него вообще эта самая логика и почему этот вопрос не должен волновать рядового зрителя? Объясняет искусствовед Анастасия Семенович.

Сьюзен Вудфорд в небольшой книжке «Античное искусство» утверждает, рассказывая о стенной росписи в одном из домов Геркуланума, что «мастерство письма, тональная и цветовая гармония, смелость композиционного решения позволяет поставить этот архитектурный вид в один ряд с шедеврами живописи барокко, созданными более полутора тысяч лет спустя». Работу древнего мастера автор называет искусной, приводя в качестве аргумента схожесть с композиционно-пространственными решениями барочной живописи. Кажется, всё логично — панно действительно напоминает живопись XVII века. Но в таком случае превосходство мастеров барокко над античными живописцами подается как нечто очевидное, а барокко — как «более развитый» этап искусства.

Профессор Российской академии художеств Олег Кривцун в работе, посвященной эволюции языка искусства, пишет, что прошло много столетий, прежде чем «язык живописи, архитектуры, скульптуры достиг своего апогея, аккумулировал и переработал все предшествующие художественные опыты. Пока в XVI–XVIII веках не родилось такое совершенство, которое теперь по праву мы называем классикой». Действительно, мастера, работавшие в этот период, достигли вершин, преломляя западноевропейский опыт в традиционных формах искусств.

Однако спрессованность любой эпохи до состояния «классики» — то есть учебника — как бы извлекает ее из жизни и текущих художественных процессов, не говоря о том, что «классика» становится монолитом — в ней видят общие черты, но не нюансы и различия.

Ссылаясь на французскую историческую школу «Анналов», профессор напоминает, что история — это не череда непохожих эпох (не антагонизм между «классикой» и «упадком»), но непрерывный процесс. А история искусства — это часть истории человечества. И если бы не было общей истории как науки, а была только история искусства, то по ней можно было бы многое сказать — потому что в развитии искусства есть «информативные тектонические сдвиги». Развивая эту мысль, можно предположить, что если искусство каких-то эпох однозначно «хуже», значит, люди этого времени были объективно «хуже» тех, кто творил в «классическую» эпоху. Перенос понятия качества с искусства на людей моментально превращает оптику в неприемлемую — так как же получилось, что во многих материалах (даже непроизвольно) проскальзывает представление о неком общем для всех пути развития, «хорошем» и «плохом» искусстве?

В русскоязычном пространстве нередко можно читать и слышать реплики о том, что «на Западе уже давно, а у нас еще не». Если сопоставить хронологию западноевропейской «классики» (XVI–XVIII веков) с российской, то действительно получится рассинхрон, потому что в России на XVII век пришелся закат древнерусской культуры, развивавшейся по внутренней логике и лишь частично кореллировавшей с европейской «классикой». Такой взгляд формирует комплекс и провоцирует бездумный импорт методов и решений — в том числе в анализе искусства.

Также представление о незыблемой «классике» формирует мысль, что раньше было лучше: художники блестяще рисовали и были гениальными живописцами, таких высот больше не достичь, поэтому лучшее, что можно сделать, — бесконечно копировать великих и учиться.

Примерно так в европейской культуре существовал культ Античности — причем не как интерес к реальной эпохе, а как поклонение системе отточенных образов. Так же работал в живописи культ Рафаэля (соседствуя с Античностью). Иерархия, в которой мастера прошлого признаны за идеал, порождает ситуации, когда любое новаторство нужно подкреплять примером из прошлого, доказывая, что это не новая идея или прием, а лишь развитие «классиков». На этом поле консервативных вкусов играют многие художники, стараясь писать пейзажи «под Левитана» и становясь как бы живой нейросетью, которая комбинирует наиболее успешные и популярные приемы, чтобы удовлетворить общественный вкус.

Другая версия отношений с искусством предполагает, что всё лучшее — впереди, и чтобы его создать, нужно «бросить с парохода современности» (цитата из манифеста футуристов «Пощечина общественному вкусу» 1912 года) «классиков». И не случайно первый манифест футуристов появился в Италии, где так много «классического» наследия: превратившись в навязанный идеал, оно спровоцировало радикальную реакцию. Футурист Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) говорил о необходимости «перепридумать» традиционные понятия искусства, например красоту, и другие вещи, включая бытовые — например, у него была особая «футуристическая походка». Футуризм превозносил скорость, дерзость, движение, что отразилось в живописи итальянских футуристов, которая в динамике и понимании формы тем не менее так напоминает итальянских мастеров прошлого.

В истории искусства попытка законсервировать какой-то метод или стиль приводит к вырождению (пример — салонный академизм XIX века), а радикальный разрыв с идеалами прошлого зачастую приводит к еще более жесткому насаждению новых идеалов. Будто бы объективное превосходство какого-либо искусства (мастера или периода) над другим стало предметом статьи искусствоведа Лео Стайнберга «Объективность и сужающееся „я“». Он писал, что в сфере его интересов (искусство Ренессанса и барокко) «выходит намного больше хороших работ, чем я успеваю читать. С другой стороны, основная часть того, что сейчас публикуется, особенно молодыми исследователями, кажется безмерно скучным, не будучи при этом откровенно плохим». Стайнберг продолжает, что всё это — тексты «из пятерочных курсовых — благоразумной и безукоризненной продукции академической истории искусства».

«Художественная вселенная настолько основательно структурирована вокруг оценочности, что требования объективности, если их воспринимать всерьез, представляются всего-навсего ханжеством», — писал Стайнберг в 1967 году.

Он считал, что в XX веке на волне экспрессионизма специалисты «вернули» в историю искусства маньеризм (ранее считавшийся упадническим явлением) по субъективным причинам — чувствуя родство с тревожной, подвижной эпохой. Хотя для «легализации» маньеризма нужны были и «объективные» доказательства.

Если начать видеть в «классике» (и не только) детали, станет понятно, что развитие искусства как минимум циклично, связано с социальными явлениями, а приемы и вовсе кочуют из одной эпохи в другую.

Вот как об этом написал Олег Кривцун:
«Приемы художественной выразительности транс-историчны, они прорываются сквозь стыки разных эпох и культур».

Он рассматривает появление и кристаллизацию определенных форм в искусстве, однако подчас разные процессы происходят параллельно и не пересекаясь. В знаковом труде «История искусства как история духа» Макс Дворжак (1874–1921) сформулировал концепцию, согласно которой история искусства — это история идей, их комбинаций и актуальности, а не история отдельных стилей. Аргумент, который Дворжак приводит сразу — разница в эстетике позднеантичного языческого искусства и искусства христианских катакомб.

Дворжак указывает, что живопись катакомб — плоскостная, с растущим символизмом и стремлением к бестелесности — контрастировала с мейнстримным языческим искусством.

«Наоборот, во втором и третьем столетиях во всей области классической культуры преобладает барочное повышение материальной игры сил, вплоть до разрывания древних моментов равновесия; это течение господствует», — писал историк.

То есть разные эстетики порождаются не разными эпохами и не набором умений художника, а идеями, которые он вкладывает в работу.

Духовное содержание и символическое значение раннехристианской живописи при желании можно противопоставить «барочному» Риму поздней империи. В этом случае ценность и качество искусства будет определяться тем, что вы в нем ищете — искусную декорацию или опору в духовных практиках. Живопись христианских катакомб отвечала на иной художественный запрос, нежели языческая. Схожий антагонизм материального и духовного будет сопровождать всю христианскую культуру, внутри которой сформируются многие представления о «плохом» и «хорошем».

В сферу идей можно отнести и фигуративное искусство XX века, которое расцвело, например, в нацистской Германии и в СССР. На тот момент фигуративная живопись формально уже была пройденным этапом, но на идейно-идеологическом уровне оставалась в фокусе внимания. В следовании «классическому» идеалу или обещании счастливого (идеального) будущего есть идея, но нет ощущения настоящего. По зацензурированному искусству сложно считать те самые тектонические сдвиги, оно не отвечает на субъективный внутренний запрос — разве что помогает в общих чертах понять «дух времени».

И то, зачем стоит следить — это эволюция языка искусства, смещение акцентов, реакции на время. Неожиданные созвучия современности можно найти в самых разных эпохах, и если сопоставить их, то наше представление и об истории, и об искусстве станет полнее.

Анастасия Семенович

Я не знаю, как остальные,
но я чувствую жесточайшую
не по прошлому ностальгию —
ностальгию по настоящему.

Будто послушник хочет к господу,
ну, а доступ лишь к настоятелю —
так и я умоляю доступа
без посредников к настоящему.

Будто сделал я что-то чуждое,
или даже не я — другие.
Упаду на поляну — чувствую
по живой земле ностальгию.

Нас с тобой никто не расколет.
Но когда тебя обнимаю —
обнимаю с такой тоскою,
будто кто-то тебя отнимает.

Одиночества не искупит
в сад распахнутая столярка.
Я тоскую не по искусству,
задыхаюсь по настоящему.

Когда слышу тирады подленькие
оступившегося товарища,
я ищу не подобья — подлинника,
по нему грущу, настоящему.

Все из пластика, даже рубища.
Надоело жить очерково.
Нас с тобою не будет в будущем,
а церковка…

И когда мне хохочет в рожу
идиотствующая мафия,
говорю: «Идиоты — в прошлом.
В настоящем рост понимания».

Хлещет черная вода из крана,
хлещет рыжая, настоявшаяся,
хлещет ржавая вода из крана.
Я дождусь — пойдет настоящая.

Что прошло, то прошло. К лучшему.
Но прикусываю, как тайну,
ностальгию по-настоящему.
Что настанет. Да не застану.

Андрей Вознесенский
1976 г.