Старое искусство лучше нового, потому что раньше художники по-настоящему владели своим ремеслом, или же ремесло — дело нейросетей, а технический прогресс должен как можно скорее освободить художников от ручной работы? Существуют два основных подхода к искусству: прогрессистский и ностальгическо-романтический («раньше было лучше»). В первом случае идеал, к которому следует стремиться, связан с будущим, а во втором — с вершинными достижениями прошлого. Так по какой же логике на самом деле развивается искусство, есть ли у него вообще эта самая логика и почему этот вопрос не должен волновать рядового зрителя? Объясняет искусствовед Анастасия Семенович.

Сьюзен Вудфорд в небольшой книжке «Античное искусство» утверждает, рассказывая о стенной росписи в одном из домов Геркуланума, что «мастерство письма, тональная и цветовая гармония, смелость композиционного решения позволяет поставить этот архитектурный вид в один ряд с шедеврами живописи барокко, созданными более полутора тысяч лет спустя». Работу древнего мастера автор называет искусной, приводя в качестве аргумента схожесть с композиционно-пространственными решениями барочной живописи. Кажется, всё логично — панно действительно напоминает живопись XVII века. Но в таком случае превосходство мастеров барокко над античными живописцами подается как нечто очевидное, а барокко — как «более развитый» этап искусства.

Профессор Российской академии художеств Олег Кривцун в работе, посвященной эволюции языка искусства, пишет, что прошло много столетий, прежде чем «язык живописи, архитектуры, скульптуры достиг своего апогея, аккумулировал и переработал все предшествующие художественные опыты. Пока в XVI–XVIII веках не родилось такое совершенство, которое теперь по праву мы называем классикой». Действительно, мастера, работавшие в этот период, достигли вершин, преломляя западноевропейский опыт в традиционных формах искусств.

Однако спрессованность любой эпохи до состояния «классики» — то есть учебника — как бы извлекает ее из жизни и текущих художественных процессов, не говоря о том, что «классика» становится монолитом — в ней видят общие черты, но не нюансы и различия.

Ссылаясь на французскую историческую школу «Анналов», профессор напоминает, что история — это не череда непохожих эпох (не антагонизм между «классикой» и «упадком»), но непрерывный процесс. А история искусства — это часть истории человечества. И если бы не было общей истории как науки, а была только история искусства, то по ней можно было бы многое сказать — потому что в развитии искусства есть «информативные тектонические сдвиги». Развивая эту мысль, можно предположить, что если искусство каких-то эпох однозначно «хуже», значит, люди этого времени были объективно «хуже» тех, кто творил в «классическую» эпоху. Перенос понятия качества с искусства на людей моментально превращает оптику в неприемлемую — так как же получилось, что во многих материалах (даже непроизвольно) проскальзывает представление о неком общем для всех пути развития, «хорошем» и «плохом» искусстве?

В русскоязычном пространстве нередко можно читать и слышать реплики о том, что «на Западе уже давно, а у нас еще не». Если сопоставить хронологию западноевропейской «классики» (XVI–XVIII веков) с российской, то действительно получится рассинхрон, потому что в России на XVII век пришелся закат древнерусской культуры, развивавшейся по внутренней логике и лишь частично кореллировавшей с европейской «классикой». Такой взгляд формирует комплекс и провоцирует бездумный импорт методов и решений — в том числе в анализе искусства.

Также представление о незыблемой «классике» формирует мысль, что раньше было лучше: художники блестяще рисовали и были гениальными живописцами, таких высот больше не достичь, поэтому лучшее, что можно сделать, — бесконечно копировать великих и учиться.

Примерно так в европейской культуре существовал культ Античности — причем не как интерес к реальной эпохе, а как поклонение системе отточенных образов. Так же работал в живописи культ Рафаэля (соседствуя с Античностью). Иерархия, в которой мастера прошлого признаны за идеал, порождает ситуации, когда любое новаторство нужно подкреплять примером из прошлого, доказывая, что это не новая идея или прием, а лишь развитие «классиков». На этом поле консервативных вкусов играют многие художники, стараясь писать пейзажи «под Левитана» и становясь как бы живой нейросетью, которая комбинирует наиболее успешные и популярные приемы, чтобы удовлетворить общественный вкус.

Другая версия отношений с искусством предполагает, что всё лучшее — впереди, и чтобы его создать, нужно «бросить с парохода современности» (цитата из манифеста футуристов «Пощечина общественному вкусу» 1912 года) «классиков». И не случайно первый манифест футуристов появился в Италии, где так много «классического» наследия: превратившись в навязанный идеал, оно спровоцировало радикальную реакцию. Футурист Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) говорил о необходимости «перепридумать» традиционные понятия искусства, например красоту, и другие вещи, включая бытовые — например, у него была особая «футуристическая походка». Футуризм превозносил скорость, дерзость, движение, что отразилось в живописи итальянских футуристов, которая в динамике и понимании формы тем не менее так напоминает итальянских мастеров прошлого.

В истории искусства попытка законсервировать какой-то метод или стиль приводит к вырождению (пример — салонный академизм XIX века), а радикальный разрыв с идеалами прошлого зачастую приводит к еще более жесткому насаждению новых идеалов. Будто бы объективное превосходство какого-либо искусства (мастера или периода) над другим стало предметом статьи искусствоведа Лео Стайнберга «Объективность и сужающееся „я“». Он писал, что в сфере его интересов (искусство Ренессанса и барокко) «выходит намного больше хороших работ, чем я успеваю читать. С другой стороны, основная часть того, что сейчас публикуется, особенно молодыми исследователями, кажется безмерно скучным, не будучи при этом откровенно плохим». Стайнберг продолжает, что всё это — тексты «из пятерочных курсовых — благоразумной и безукоризненной продукции академической истории искусства».

«Художественная вселенная настолько основательно структурирована вокруг оценочности, что требования объективности, если их воспринимать всерьез, представляются всего-навсего ханжеством», — писал Стайнберг в 1967 году.

Он считал, что в XX веке на волне экспрессионизма специалисты «вернули» в историю искусства маньеризм (ранее считавшийся упадническим явлением) по субъективным причинам — чувствуя родство с тревожной, подвижной эпохой. Хотя для «легализации» маньеризма нужны были и «объективные» доказательства.

Если начать видеть в «классике» (и не только) детали, станет понятно, что развитие искусства как минимум циклично, связано с социальными явлениями, а приемы и вовсе кочуют из одной эпохи в другую.

Вот как об этом написал Олег Кривцун:
«Приемы художественной выразительности транс-историчны, они прорываются сквозь стыки разных эпох и культур».

Он рассматривает появление и кристаллизацию определенных форм в искусстве, однако подчас разные процессы происходят параллельно и не пересекаясь. В знаковом труде «История искусства как история духа» Макс Дворжак (1874–1921) сформулировал концепцию, согласно которой история искусства — это история идей, их комбинаций и актуальности, а не история отдельных стилей. Аргумент, который Дворжак приводит сразу — разница в эстетике позднеантичного языческого искусства и искусства христианских катакомб.

Дворжак указывает, что живопись катакомб — плоскостная, с растущим символизмом и стремлением к бестелесности — контрастировала с мейнстримным языческим искусством.

«Наоборот, во втором и третьем столетиях во всей области классической культуры преобладает барочное повышение материальной игры сил, вплоть до разрывания древних моментов равновесия; это течение господствует», — писал историк.

То есть разные эстетики порождаются не разными эпохами и не набором умений художника, а идеями, которые он вкладывает в работу.

Духовное содержание и символическое значение раннехристианской живописи при желании можно противопоставить «барочному» Риму поздней империи. В этом случае ценность и качество искусства будет определяться тем, что вы в нем ищете — искусную декорацию или опору в духовных практиках. Живопись христианских катакомб отвечала на иной художественный запрос, нежели языческая. Схожий антагонизм материального и духовного будет сопровождать всю христианскую культуру, внутри которой сформируются многие представления о «плохом» и «хорошем».

В сферу идей можно отнести и фигуративное искусство XX века, которое расцвело, например, в нацистской Германии и в СССР. На тот момент фигуративная живопись формально уже была пройденным этапом, но на идейно-идеологическом уровне оставалась в фокусе внимания. В следовании «классическому» идеалу или обещании счастливого (идеального) будущего есть идея, но нет ощущения настоящего. По зацензурированному искусству сложно считать те самые тектонические сдвиги, оно не отвечает на субъективный внутренний запрос — разве что помогает в общих чертах понять «дух времени».

И то, зачем стоит следить — это эволюция языка искусства, смещение акцентов, реакции на время. Неожиданные созвучия современности можно найти в самых разных эпохах, и если сопоставить их, то наше представление и об истории, и об искусстве станет полнее.

Анастасия Семенович