«Раньше было лучше»: существует ли прогресс в искусстве

Старое искусство лучше нового, потому что раньше художники по-настоящему владели своим ремеслом, или же ремесло — дело нейросетей, а технический прогресс должен как можно скорее освободить художников от ручной работы? Существуют два основных подхода к искусству: прогрессистский и ностальгическо-романтический («раньше было лучше»). В первом случае идеал, к которому следует стремиться, связан с будущим, а во втором — с вершинными достижениями прошлого. Так по какой же логике на самом деле развивается искусство, есть ли у него вообще эта самая логика и почему этот вопрос не должен волновать рядового зрителя? Объясняет искусствовед Анастасия Семенович.


Сьюзен Вудфорд в небольшой книжке «Античное искусство» утверждает, рассказывая о стенной росписи в одном из домов Геркуланума, что «мастерство письма, тональная и цветовая гармония, смелость композиционного решения позволяет поставить этот архитектурный вид в один ряд с шедеврами живописи барокко, созданными более полутора тысяч лет спустя». Работу древнего мастера автор называет искусной, приводя в качестве аргумента схожесть с композиционно-пространственными решениями барочной живописи. Кажется, всё логично — панно действительно напоминает живопись XVII века. Но в таком случае превосходство мастеров барокко над античными живописцами подается как нечто очевидное, а барокко — как «более развитый» этап искусства.

Помпеи, Вилла Мистерий

Профессор Российской академии художеств Олег Кривцун в работе, посвященной эволюции языка искусства, пишет, что прошло много столетий, прежде чем «язык живописи, архитектуры, скульптуры достиг своего апогея, аккумулировал и переработал все предшествующие художественные опыты. Пока в XVI–XVIII веках не родилось такое совершенство, которое теперь по праву мы называем классикой». Действительно, мастера, работавшие в этот период, достигли вершин, преломляя западноевропейский опыт в традиционных формах искусств.

Однако спрессованность любой эпохи до состояния «классики» — то есть учебника — как бы извлекает ее из жизни и текущих художественных процессов, не говоря о том, что «классика» становится монолитом — в ней видят общие черты, но не нюансы и различия.

Ссылаясь на французскую историческую школу «Анналов», профессор напоминает, что история — это не череда непохожих эпох (не антагонизм между «классикой» и «упадком»), но непрерывный процесс. А история искусства — это часть истории человечества. И если бы не было общей истории как науки, а была только история искусства, то по ней можно было бы многое сказать — потому что в развитии искусства есть «информативные тектонические сдвиги». Развивая эту мысль, можно предположить, что если искусство каких-то эпох однозначно «хуже», значит, люди этого времени были объективно «хуже» тех, кто творил в «классическую» эпоху. Перенос понятия качества с искусства на людей моментально превращает оптику в неприемлемую — так как же получилось, что во многих материалах (даже непроизвольно) проскальзывает представление о неком общем для всех пути развития, «хорошем» и «плохом» искусстве?

В русскоязычном пространстве нередко можно читать и слышать реплики о том, что «на Западе уже давно, а у нас еще не». Если сопоставить хронологию западноевропейской «классики» (XVI–XVIII веков) с российской, то действительно получится рассинхрон, потому что в России на XVII век пришелся закат древнерусской культуры, развивавшейся по внутренней логике и лишь частично кореллировавшей с европейской «классикой». Такой взгляд формирует комплекс и провоцирует бездумный импорт методов и решений — в том числе в анализе искусства.

Также представление о незыблемой «классике» формирует мысль, что раньше было лучше: художники блестяще рисовали и были гениальными живописцами, таких высот больше не достичь, поэтому лучшее, что можно сделать, — бесконечно копировать великих и учиться.

Примерно так в европейской культуре существовал культ Античности — причем не как интерес к реальной эпохе, а как поклонение системе отточенных образов. Так же работал в живописи культ Рафаэля (соседствуя с Античностью). Иерархия, в которой мастера прошлого признаны за идеал, порождает ситуации, когда любое новаторство нужно подкреплять примером из прошлого, доказывая, что это не новая идея или прием, а лишь развитие «классиков». На этом поле консервативных вкусов играют многие художники, стараясь писать пейзажи «под Левитана» и становясь как бы живой нейросетью, которая комбинирует наиболее успешные и популярные приемы, чтобы удовлетворить общественный вкус.

Другая версия отношений с искусством предполагает, что всё лучшее — впереди, и чтобы его создать, нужно «бросить с парохода современности» (цитата из манифеста футуристов «Пощечина общественному вкусу» 1912 года) «классиков». И не случайно первый манифест футуристов появился в Италии, где так много «классического» наследия: превратившись в навязанный идеал, оно спровоцировало радикальную реакцию. Футурист Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) говорил о необходимости «перепридумать» традиционные понятия искусства, например красоту, и другие вещи, включая бытовые — например, у него была особая «футуристическая походка». Футуризм превозносил скорость, дерзость, движение, что отразилось в живописи итальянских футуристов, которая в динамике и понимании формы тем не менее так напоминает итальянских мастеров прошлого.

Умберто Боччони, «Город встает» (1910)

В истории искусства попытка законсервировать какой-то метод или стиль приводит к вырождению (пример — салонный академизм XIX века), а радикальный разрыв с идеалами прошлого зачастую приводит к еще более жесткому насаждению новых идеалов. Будто бы объективное превосходство какого-либо искусства (мастера или периода) над другим стало предметом статьи искусствоведа Лео Стайнберга «Объективность и сужающееся „я“». Он писал, что в сфере его интересов (искусство Ренессанса и барокко) «выходит намного больше хороших работ, чем я успеваю читать. С другой стороны, основная часть того, что сейчас публикуется, особенно молодыми исследователями, кажется безмерно скучным, не будучи при этом откровенно плохим». Стайнберг продолжает, что всё это — тексты «из пятерочных курсовых — благоразумной и безукоризненной продукции академической истории искусства».

«Художественная вселенная настолько основательно структурирована вокруг оценочности, что требования объективности, если их воспринимать всерьез, представляются всего-навсего ханжеством», — писал Стайнберг в 1967 году.

Он считал, что в XX веке на волне экспрессионизма специалисты «вернули» в историю искусства маньеризм (ранее считавшийся упадническим явлением) по субъективным причинам — чувствуя родство с тревожной, подвижной эпохой. Хотя для «легализации» маньеризма нужны были и «объективные» доказательства.

Если начать видеть в «классике» (и не только) детали, станет понятно, что развитие искусства как минимум циклично, связано с социальными явлениями, а приемы и вовсе кочуют из одной эпохи в другую.

Вот как об этом написал Олег Кривцун:
«Приемы художественной выразительности транс-историчны, они прорываются сквозь стыки разных эпох и культур».

Он рассматривает появление и кристаллизацию определенных форм в искусстве, однако подчас разные процессы происходят параллельно и не пересекаясь. В знаковом труде «История искусства как история духа» Макс Дворжак (1874–1921) сформулировал концепцию, согласно которой история искусства — это история идей, их комбинаций и актуальности, а не история отдельных стилей. Аргумент, который Дворжак приводит сразу — разница в эстетике позднеантичного языческого искусства и искусства христианских катакомб.

Иисус, катакомбы Камадиллы

Дворжак указывает, что живопись катакомб — плоскостная, с растущим символизмом и стремлением к бестелесности — контрастировала с мейнстримным языческим искусством.

«Наоборот, во втором и третьем столетиях во всей области классической культуры преобладает барочное повышение материальной игры сил, вплоть до разрывания древних моментов равновесия; это течение господствует», — писал историк.

То есть разные эстетики порождаются не разными эпохами и не набором умений художника, а идеями, которые он вкладывает в работу.

Духовное содержание и символическое значение раннехристианской живописи при желании можно противопоставить «барочному» Риму поздней империи. В этом случае ценность и качество искусства будет определяться тем, что вы в нем ищете — искусную декорацию или опору в духовных практиках. Живопись христианских катакомб отвечала на иной художественный запрос, нежели языческая. Схожий антагонизм материального и духовного будет сопровождать всю христианскую культуру, внутри которой сформируются многие представления о «плохом» и «хорошем».

В сферу идей можно отнести и фигуративное искусство XX века, которое расцвело, например, в нацистской Германии и в СССР. На тот момент фигуративная живопись формально уже была пройденным этапом, но на идейно-идеологическом уровне оставалась в фокусе внимания. В следовании «классическому» идеалу или обещании счастливого (идеального) будущего есть идея, но нет ощущения настоящего. По зацензурированному искусству сложно считать те самые тектонические сдвиги, оно не отвечает на субъективный внутренний запрос — разве что помогает в общих чертах понять «дух времени».

И то, зачем стоит следить — это эволюция языка искусства, смещение акцентов, реакции на время. Неожиданные созвучия современности можно найти в самых разных эпохах, и если сопоставить их, то наше представление и об истории, и об искусстве станет полнее.

Анастасия Семенович
Источник: knife.media
Поделись
с друзьями!
303
5
4
17 месяцев

Cтаринные профессии, утратившие свою актуальность

Лупить палкой по воде, причитать, метко плеваться, делить одну шкуру на множество хвостов и ловко рыться в мусорной куче — все эти странные занятия обеспечивали прожиточный минимум нашим предкам.

Плеватели репы

Умение виртуозно плеваться вполне могло обеспечить безбедную жизнь. Но главное тут было не увлечься — посылать «залпы» определенной силы на строго установленное расстояние. Разговаривать во время работы возбранялось, и рот профессионала был полон семенами популярнейшего на Руси корнеплода — репы.

До XIX века, когда, по указам свыше, картофель все-таки начал постепенно ее вытеснять, репа была основным продуктом на столе: из нее варили супы и каши, запекали, ели сырую, начиняли ею пирожки (и гусей), квасили ее и солили на зиму. Неурожай репы приравнивался к стихийному бедствию, но для начала надо было осуществить грамотный посев. А семена корнеплода столь мелки, что в 1 кг их умещается до миллиона — разбрасывая вручную, ровно не посеять. Неизвестно, кто первый это придумал, но репу стали на пашню «расплевывать» — определенную порцию семян на определенную площадь. Хорошие плевальщики ценились высоко и обучали своему искусству других.

Ловцы пиявок

Они проводили рабочее время, лупя палкой по болотной жиже — имитировали вхождение в воду скота. Глупые пиявки принимали это за звук обеденного гонга и торопились к трапезе. Также их приманивали на живца, в роли которого выступал сам ловец: заходил повыше колен в воду и ноги его немедленно облепляли кровососущие. Тут-то их и собирали. Правда, не всегда и не всяких. Так, запрещалось ловить пиявок во время размножения — в мае, июне и июле. Также «при ловле должны быть избираемы одни лишь годные ко врачебному употреблению, то есть не менее 1 1/2 вершков длины; пиявки мелкие, как равно слишком толстые, должны быть при ловле бросаемы обратно в воду». Хранить добычу следовало в холодке, в емкости, наполненной землей.

Гирудотерапия с древних времен была в почете: при любом недомогании лекари первым делом «пускали дурную кровь», и каждый любящий гульнуть купец знал, что лучшим средством от похмелья являются пиявки, поставленные за уши. Мало того, Россия с успехом занималась экспортом кровососущих. До революции в Европу ежегодно вывозилось до 120 млн пиявок — доход в казну составлял 6 млн руб. серебром, что было сопоставимо с доходом от экспорта хлеба.

Изготовители хвостов

Это была не просто профессия, а целый бизнес, появившийся в «нужном» месте в «нужное» время. О нем поведал Александр Дюма, автор «Трех мушкетеров», посетивший Россию в 1859 году.

Это была лютая зима, когда волки вышли из лесов и, подойдя вплотную к деревням, нападали не только на скотину, но и на людей. Власти приняли решительные меры и за каждый предъявленный волчий хвост (стало быть, уничтоженного волка) стали выплачивать по 5 руб. Народ вошел в азарт, предъявил 100 000 хвостов, за что были выплачены 500 000 руб. Но что-то пошло не так: стали наводить справки, провели расследование и обнаружили в Москве фабрику по производству волчьих хвостов.

«Из одной волчьей шкуры стоимостью в десять франков, — подсчитал писатель, — выделывали от пятнадцати до двадцати хвостов, которые приносили триста пятьдесят — четыреста тысяч: как видим, сколько бы ни стоила сама выделка, доход составлял три с половиной тысячи на сотню».

Подобная история, по некоторым источникам, будто бы случилась также в Вологодской губернии — правда, раньше. Там 1 апреля 1840 года началось слушание дела о волчьих хвостах. Этому также предшествовало нашествие волков и обещанная за каждый хвост награда — 1 коп. медью (пуд ржаной муки стоил тогда 50 коп.). Когда поголовье волков практически сошло на нет, крестьяне, привыкшие к дополнительному доходу, загрустили и нашли выход из положения — стали делать волчьи хвосты из пеньки. Возникло целое производство: одни изготавливали стержни, другие прикрепляли пеньку, третьи расчесывали, четвертые красили. Достигли в итоге почти полного натурализма. Сам губернатор был в доле, а потому изготовители хвостов работали спокойно, покуда благодетель не вышел в отставку.

Вопленицы

Профессиональные плакальщицы существовали еще в древности — в Египте, Греции, Риме. Причем в империи их чрезмерную скорбь пытались даже ограничивать: законодательно запрещали царапать себе лицо и причитать во время погребения. В русских деревнях были свои плакальщицы — вопленицы. Их приглашали не только на похороны, где они могли часами тянуть трагическую ноту, но и на свадьбы. Ведь невесте полагалось покидать родительский дом, заливаясь слезами, но никак не сияя начищенным медяком. Тут очень кстати приходился соответствующий речитатив плачеи: «Ой, да ж прости-прощай, родимая донюшка…»

Настоящая вопленица должна была сочетать в себе как авторский талант, так и актерский. Некоторые достигали в этом деле подлинных высот. Так, жительнице деревни Сафроново Олонецкой губернии Ирине Федосовой посвящен очерк Максима Горького «Вопленица». «Орина, — усердно надавливает автор на «о», — с 14 лет начала вопить. Она хрома потому, что, будучи восьми лет, упала с лошади и сломала себе ногу. Ей девяносто восемь лет от роду. На родине ее известность широка и почетна — все ее знают, и каждый зажиточный человек приглашает ее к себе «повопить» на похоронах, на свадьбах… С ее слов записано более 30 000 стихов, а у Гомера в «Илиаде» только 27 815!..»

Тряпичники, крючочники

Могли ли предполагать труженики тряпья и помоек, что в XXI веке дело их — по раздельному сбору мусора — станет модным и актуальным? Заунывный крик «Старье-е-е бере-е-ем!» разносился по дворам еще в середине прошлого века. За тряпки, банки, старые газеты можно было получить всякие сокровища: сахарных петушков, хлопушки, дудочки и даже громко стрелявшие холостыми зарядами пистолеты-пугачи. Постепенно дело сошло на нет. А ведь раньше существовала целая империя.

Например, в петербургских трущобах возле Сенного рынка находился целый «Тряпичный флигель», занимавший один из корпусов Вяземской лавры. Найти его было несложно: во дворе возвышались горы тряпок, бумаги, костей и прочего мусора, место которому на помойке. Но живших здесь работников тряпичного фронта это вовсе не смущало: главное — был заработок. Низшим в иерархии сборщиков считался крючочник. Главным его орудием был насаженный на палку крюк, с помощью которого он рылся, извлекая нужное, в свалках и мусорных кучах и таким образом зарабатывал около 50 коп. в день, а в месяц — целых 15 руб. Находки сдавались маклакам (или «тряпичным тузам» — хозяевам артели), которых в 1895 году в Петербурге насчитывалось более 50. Они же выделяли тряпичникам средства для скупки (или обмена) у населения тряпья, чтобы потом сдать его более крупным перекупщикам или прямо на переработку. Товар пользовался спросом. Так, владельцы Невской писчебумажной фабрики, купцы Варгунины тратили на закупки тряпья до 150 000 руб. в год. А писчебумажная фабрика Крылова ежегодно закупала в Вологодской губернии 50 000 пудов лаптей — по 60 коп. за пуд.
Источник: www.moya-planeta.ru
Поделись
с друзьями!
1792
2
35
89 месяцев

Впервые достигнута прямая квантовая коммуникация

Ученые Научно-технического университета Китая смогли экспериментально доказать существование одной из самых странных форм квантовой коммуникации — контрфактической коммуникации, когда между двумя реципиентами не перемещаются квантовые частицы.

Физики-теоретики давно предсказывали возможность такой формы коммуникации, но теперь они впервые смогли добиться этого состояния экспериментально — передав черно-белое изображение в формате bitmap из одного места в другое, не пересылая физических частиц, сообщает Science Alert.

В отличие от квантовой запутанности, прямая контрфактическая коммуникация использует феномен, известный как «квантовый парадокс Зенона», который возникает при частом измерении нестабильных квантовых систем. Поскольку каждое наблюдение или измерение за системой меняет ее в квантовом мире, нестабильные частицы не могут распасться, пока их состояние измеряют. В предельном случае нестабильная частица в условиях частого наблюдения за ней никогда не может распасться.

Контрфактическая квантовая коммуникация основана на этом парадоксе и определяется как перенос квантового состояния с одного места на другое без передачи квантовой или классической частицы между ними. Для этого требуется соединить эти оба места квантовым каналом, при этом всегда существует небольшая вероятность, что квантовая частица пересечет этот канал. Если это происходит, старая система уступает место новой, и так далее.

Для того чтобы создать такую сложную систему, ученые китайского университета разместили два однофотонных детектора в портах вывода массива светоделителей. Из-за действия квантового парадокса Зенона система заморожена в определенном состоянии, поэтому возможно предсказать, какой из детекторов сработает при движении фотона сквозь него.

Следует также напомнить, что в квантовом мире все фотоны можно описать волновыми функциями, а не частицами. Так что передача сообщений светом возможна без прямой отправки частицы.

Во время эксперимента сама фаза света стала носителем информации, а интенсивность света не имела воздействия на эксперимент, пишет Phys.org. Ученые переслали монохромное изображение китайского узла: черные пиксели определялись логическим «0», а белые — «1».

Это не только большой шаг вперед для квантовой коммуникации, но и возможность использовать технологию для получения изображений древних артефактов, слишком чувствительных, чтобы подвергать их воздействию света.

Развитие квантовой коммуникации — один из пунктов плана, принятого в Китае на ближайшие 10-20 лет. К нему относится и первая коммерческая линия квантовой связи протяженностью 260 км, соединившая в марте Шанхай и Ханчжоу.
Источник: hightech.fm
Поделись
с друзьями!
272
0
2
89 месяцев

14 первых в мире фотографий

Многие в 19-м веке экспериментировали с захватом изображений, но первую настоящую фотографию сделал Жозеф Нисефор Ньепс в 1826 году. Самая ранняя его уцелевшая фотография называется "Вид из окна", и была сделана из окна его мастерской во Франции.

Первая в истории фотография людей


Фотографии, сделанные в 1838 году, требовали долгой экспозиции, а значит, все движущиеся объекты исчезали с изображения. К счастью для фотографа Луи Дагера, в кадр попал чистильщик обуви, который находился в неподвижном состоянии достаточно долго, чтобы его поймала камера.

Первое "селфи" (а также первый портрет)


Роберт Корнелиус был изготовителем ламп, который стал первопроходцем в искусстве фотографии. Он снял первый в истории портрет (и автопортрет соответственно) в Филадельфии в 1839 году.

Первая фотография полной Луны


Джон Уильям Дрейпер сделал первую фотографию луны в 1840 году при помощи телескопа.

Первое фото вечеринки


Дэвид Октавиус Хилл был пионером фотографии с чувством юмора. Что он сделал, когда впервые получил революционную технологию? В 1844 году он сфотографировал себя и друзей, пока они выпивали.

Первая фотография Солнца


В 1845 году, пять лет после того, как было снято первое изображение полной луны, французские физики Луи Физо и Леон Фуко сделали этот снимок солнца.

Первая фотография с воздуха


Фотография Бостона с высоты была сделана с воздушного шара Джеймсом Уоллесом Блэком в 1860 году, и это старейший уцелевший аэрофотоснимок.

Но, на самом деле, первый снимок в воздухе сделал не он – считается, что французский фотограф по имени Надар сделал подобные фото в Париже за два года до Блэка. К сожалению, эти фото не сохранились.

Первая в мире цветная фотография


Чтобы сделать эту фотографию в 1861 году, физик Джеймс Клерк Максвелл попросил фотографа Томаса Саттона сделать три одинаковых фотографии с разными цветными фильтрами: красным, зеленым и сине-фиолетовым. Когда три изображения объединили, они сформировали первое в истории цветное фото.

Первая высокоскоростная фотосъемка


В 1872 году железнодорожный магнат Лиланд Стэнфорд нанял фотографа Эдварда Мейбриджа, чтобы узнать, отрываются ли все четыре копыта лошади от земли одновременно во время бега. Потребовалось какое-то время, но в 1878 Майбридж, использовав десятки камер, доказал, что все четыре копыта в какой-то момент действительно отрываются от земли одновременно.

Первая фотография молнии


В сентябре 1882 года фотограф из Филадельфии Уильям Дженнингс сделал то, что считалось невозможным: запечатлел удар молнии на камеру.

Первое фото самолета в воздухе


17 декабря 1903 года фотограф и друг братьев Райт Джон Т. Дэниелс запечатлел историю. Дэниелс позже сказал, что был в таком восторге, когда самолет оторвался от земли, что едва не забыл сделать фотографию.

Первое фото, снятое из открытого космоса


24 октября 1946 года США запустили суборбитальную ракету с камерой, которая делала фото каждые полторы секунды. Эти фото были сделаны на высоте 104 километров от Земли, что в пять раз выше прошлого рекорда.

Первый снимок Земли, сделанный с Луны


В 1966 году мир впервые увидел нашу планету с луны. Фотография была сделана 3 августа 1966 года.

Первая фотография атома водорода изнутри


В 2013 году при помощи недавно изобретенного квантового микроскопа физик Анета Стодолна и ее команда в Институте атомной и молекулярной физики в Нидерландах впервые сделали снимок внутренней структуры атома.
Источник: humor.fm
Поделись
с друзьями!
1857
4
38
91 месяц
Уважаемый посетитель!

Показ рекламы - единственный способ получения дохода проектом EmoSurf.

Наш сайт не перегружен рекламными блоками (у нас их отрисовывается всего 2 в мобильной версии и 3 в настольной).

Мы очень Вас просим внести наш сайт в белый список вашего блокировщика рекламы, это позволит проекту существовать дальше и дарить вам интересный, познавательный и развлекательный контент!