В искусствоведении существует несколько трактовок, в чем заключается смысл картины и почему она стала феноменом.
«Черный супрематический квадрат» Казимира Малевича стал первым беспредметным полотном в русской живописи. Исследователь авангардного искусства Андрей Сарабьянов назвал его «не только одной из самых знаменитых [картин] в ХХ веке, но и знаковым явлением в современном искусстве».
Идея нарисовать картину без сюжета, с изображением подчеркнуто простой геометрической фигуры возникла у Малевича в 1910-х годах. Исследователи считают, что оригинальную версию «Черного квадрата» он задумал как часть сценографического решения авангардной оперы «Победа над Солнцем», которую создавали Михаил Матюшин и Алексей Крученых.
Сам Казимир Малевич вспоминал, что «Черный квадрат» возник в 1913 году. Он писал, что эта работа должна была стать занавесом к спектаклю, что это «зародыш всех возможностей, [который] принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара». Однако исследователи не нашли подтверждений того, что «Квадрат» действительно был создан в 1913 году. Специалист по творчеству Малевича Александра Шатских указывала датой написания работы 8 июня 1915 года.
Впервые работу Малевич показал публике в 1915 году в петроградском Художественном бюро Надежды Добычиной, на «Последней футуристической выставке «0,10». Ее так назвали потому, что живописцы-участники экспериментировали с беспредметностью, которую называли нулем. Теоретик искусства Иван Клюн объяснял это так: «…перед нами встала во всем своем величии грандиозная задача создания формы из ничего».
Более 150 картин знакомили посетителей бюро с беспредметным искусством. Малевич показал 39 полотен в виде геометрических фигур разных форм. «Черный супрематический квадрат» входил в триптих. Другие части назывались «Черный крест» и «Черный круг». Работу эту разместили в красном углу — в той части помещения, где по православной традиции должна храниться главная икона. Сам Малевич считал: «У меня — одна голая, без рамы (как карман) икона».
В искусствоведении существует несколько трактовок, в чем заключается смысл картины и почему она стала феноменом.
Авторы издания «Русский музей. От иконы до современности» отмечали, что современники восприняли работу Малевича как икону нового времени. Многие критики считали, что «Черный квадрат» заменил традиционные христианские образа.
«Черный квадрат» разрушал ожидания зрителей от живописного объекта. Историк Ирина Вакар писала, что «традиционное искусство классических эпох строится на мастерстве исполнения, что не исключает ни оригинальности авторского стиля, ни новизны образной интерпретации». Вакар отметила, что «после „Квадрата“ искусство исполнения, повторения того, что существует в реальности, во многом стало восприниматься как анахронизм». С этого полотна Казимира Малевича началось новое понимание искусства, в котором на первый план вышли умение изобрести что-то новое и свежесть идеи. Художником стал не тот, кто умел искусно рисовать, а человек, который предлагал ранее не возникавшие концепции.
Авторы книги «Приключения «Черного квадрата» Татьяна Горячева и Ирина Карасик указывали, что Малевич изобразил не квадрат — фигуру с равными, по 90 градусов, углами, — а четырехугольник. На полотне на самом деле нет ровных углов: художник не применял специальных чертежных инструментов.
Также авангардист отказался от одного из главных принципов искусства — изображения окружающего мира. Он писал: «До сей поры не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни. <…> Живопись была эстетической стороной вещи, но она никогда не была самобытна и самодельна».
Казимир Малевич был не первым автором, который представил публике закрашенную одним цветом поверхность и темный прямоугольник как объект искусства. Первая похожая на «Черный квадрат» работа появилась в 1617 году — «Великая тьма» Роберта Фладда. Среди других примеров — «Сумеречная история России» Гюстава Доре, «Ночная драка негров в подвале» Пола Билхолда и «Битва негров в пещере глубокой ночью» Альфонса Алле. Теоретик искусств Саманта Тэрроу объясняла, почему именно Малевич прославился благодаря такому полотну: «Казимир Малевич — первый, кто не играл со смыслами закрашенных поверхностей, а совершенно серьезно создал уникальное на тот момент произведение, точно совпадающее с собой во всем. Мы видим ровно то, что читаем в названии».
Малевич воспроизвел свое полотно четыре раза: в 1915 году, 1923 году для Венецианской биеннале искусств, в 1929-м для персональной экспозиции в Третьяковской галерее и 1932 году для выставок «Искусство эпохи империализма» и «Художники РСФСР за 15 лет».
Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915 Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дюрер начал писать стихи в 38, а Пикассо — в 55. Микеланджело сам подготовил свой стихотворный сборник к печати, а сонеты Рафаэля почти случайно нашлись среди его набросков. Россетти зарыл черновики своих поэм в могиле жены, а у Чюрлёниса обычные письма жене — высокая поэзия… В этой публикации собраны поэтические опыты знаменитых графиков и живописцев.
Микеланджело Буонарроти
Микеланджело обладал феноменальной памятью и знал наизусть едва ли не всю «Божественную комедию» Данте. Его собственные стихи — сонеты и мадригалы — были популярны у современников. 70-летний Микеланджело лично отобрал для печати 93 своих лучших стихотворения, но при его жизни они напечатаны не были и увидели свет лишь спустя три столетия. Градус отчаяния и накал мятежа в стихах — именно Микеланджеловские.
Фрагмент автопортрета
Я нищая падаль. Я пища для морга.
Мне душно, как джину в бутылке прогорклой,
как в тьме позвоночника костному мозгу!
В каморке моей, как в гробнице промозглой,
Арахна свивает свою паутину.
Моя дольче вита пропахла помойкой.
Я слышу — об стену журчит мочевина.
Угрюмый гигант из священного шланга
мой дом подмывает. Он пьян, очевидно.
Полно на дворе человечьего шлака.
Дерьмо каменеет, как главы соборные.
Избыток дерьма в этом мире, однако.
Я вам не общественная уборная!
Горд вашим доверьем. Но я же не урна…
Судьба моя скромная и убогая.
Теперь опишу мою внешность с натуры:
Ужасен мой лик, бороденка — как щетка.
Зубарики пляшут, как клавиатура.
К тому же я глохну. А в глотке щекотно!
Паук заселил мое левое ухо,
а в правом сверчок верещит, как трещотка.
Мой голос жужжит, как под склянкою муха.
Из нижнего горла, архангельски гулкая,
не вырвется фуга плененного духа.
Где синие очи? Повыцвели буркалы.
Но если серьезно — я рад, что горюю,
я рад, что одет, как воронее пугало.
Большая беда вытесняет меньшую.
Чем горше, тем слаще становится участь.
Сейчас оплеуха милей поцелуя.
Дешев парадокс, но я радуюсь, мучась.
Верней, нахожу наслажденье в печали.
В отчаянной доле есть ряд преимуществ.
Пусть пуст кошелек мой. Какие детали!
Зато в мочевом пузыре, как монеты
три камня торжественно забренчали.
Мои мадригалы, мои триолеты
послужат оберткою в бакалее
и станут бумагою туалетной.
Зачем ты, художник, парил в эмпиреях,
к иным поколеньям взвивал свой треножник?!
Все прах и тщета. В нищете околею.
Таков твой итог, досточтимый художник.
Гротескные лица Микеланджело Буонарроти 1530, 25.5×35 см
«Нарочитая грубость, саркастическая бравада и черный юмор автора, вульгарности, частично смягченные в русском изложении, прикрывают, как это часто бывает, ранимость мастера, нешуточный ужас его перед смертью. Впрочем, было ли это для Микеланджело „вульгарным“? Едва ли! Для него, анатома и художника, понятие мышц, мочевого пузыря с камнями и т. д., как и для хирурга, — категории не эстетические или этические, а материя, где все чисто. „Цветы земли не знают грязи“».
(Адрей Вознесенский, поэт, переводчик стихов Микеланджело)
Рафаэль Санти
Рафаэль Санти. Автопортрет. 1506.
Рафаэль не примерял на себя лавры поэта, и всё же на некоторых из его эскизов находят записанные неразборчивым почерком сонеты. В XIX веке биограф художника Франческо Лонгена собирался опубликовать их, но столкнулся с сопротивлением коллег-филологов. «Умоляю вас, — писал один из них, — отбросьте в сторону мысль напечатать два сонета, являющихся украденными…
Подобную безвкусицу могли сочинить разве что бродячие сицилийские трубадуры». Были и те, кто не сомневался в авторстве Рафаэля. Но и они называли его сонеты поэтическими каракулями. Есть и третья точка зрения: раз эти строки написал Рафаэль — значит, они заслуживают внимания. На русский сонеты перевёл итальянист Александр Махов.
Станца делла Сеньятура. Роспись потолка. Фрагмент: Поэзия Рафаэль Санти • Фреска, 1511, 180×180 см
Я потерял звезду в житейском море,
Познав немало сладостных мгновений,
Несбыточных надежд и потрясений,
Из-за чего с Амуром ныне в ссоре.
Его я обвинил в открытом споре
В обмане и коварстве обольщений.
Хоть промолчал мой шаловливый гений,
А я обрёл врага себе на горе.
Шестой уж пробил, солнце в тучку скрылось,
Взошла на небе бледная луна.
От горечи, что в сердце накопилась,
Бессвязна речь, душа уязвлена.
Но я не сдамся, что б там ни случилось,
В надежде огнь страстей познать сполна.
Станца делла Сеньятура. Фреска "Парнас". Фрагмент: Поэт Стаций, музы Каллиопа (лежит), Талия, Клио и Евтерпа Рафаэль Санти • Фреска, 1511
Альбрехт Дюрер
Альбрехт Дюрер. Автопортрет в меховой шубе. 1500.
В 38 лет Дюрер вдруг начал писать религиозные стихи. Он так увлёкся, что за пару лет, несмотря на сокрушительную критику друзей-поэтов, сочинил около 600 стихотворений. Посвящались они Христу и Пресвятой Деве, святым Екатерине и Варваре, святому Мартину и добрым друзьям. Поэзию Дюрер называл своим новым способом умственного и нравственного совершенствования.
«Дюрер писал не стихи, а проповеди, наставления, — объясняет литератор Игорь Шестков в книге „Меланхолия Дюрера глазами русского“, — Его рифмованные тексты неуклюжи и назидательны. Назидательны и его графические аллегории — только мы этого не замечаем из-за их красоты. Стихи эти сами по себе не интересны. Но они протоколируют страхи и надежды великого художника. Обнажают его внутренний мир».
Будьте Богу верны!
Обретете здоровье
И вечную жизнь на небесах,
Как пречистая дева Мария.
Говорит вам Альбрехт Дюрер —
Покайтесь в грехах
До последнего дня поста,
И заткнете дьяволу пасть,
Одолеете нечистого.
Да поможет вам Господь Иисус Христос
Утвердиться в добре!
Чаще думайте о смерти,
О погребении ваших тел.
Это устрашает душу,
Отвлекает от зла
И греховного мира,
От гнета плоти
И наущений дьявола…
Уильям Блейк
Томас Филлипс. Портрет Уильяма Блейка. 1807
Трудно сказать, кем был Блейк «в первую голову» — художником или поэтом. Он не получил признания при жизни, критики считали Блейка почти безумным, но со времени его смерти становилось всё яснее: гениальный иллюстратор Данте, Мильтона и Библии был одновременно и гениальным поэтом-романтиком, автором «Песен невинности» и «Песен опыта».
Смеющаяся песня
В час, когда листва шелестит, смеясь,
И смеется ключ, меж камней змеясь,
И смеемся, даль взбудоражив, мы,
И со смехом шлют нам ответ холмы,
И смеется рожь и хмельной ячмень,
И кузнечик рад хохотать весь день,
И вдали звенит, словно гомон птиц,
«Ха-ха-ха! Ха-ха!» — звонкий смех девиц,
А в тени ветвей стол накрыт для всех,
И, смеясь, трещит меж зубов орех, —
В этот час приди, не боясь греха,
Посмеяться всласть: «Хо-хо-хо! Ха-ха!»
Мечта юного поэта. Иллюстрации к поэмам Мильтона "Веселый" и "Задумчивый" Уильям Блейк • Рисунки и иллюстрации, 1820, 16.1×12 см
Иная любовь
Я думал про ушедшую туда,
Где забывают о земле и тлене.
Ей наша жизнь, как духу — вожделенье,
Как райским высям — солнце и звезда.
Любовь нас разделила навсегда,
И в здешней непрестанной перемене
Любимые черты — лишь наважденье,
Лишь призраков туманных череда.
Когда глаза я поднял на тебя,
Сидящую у горнего портала,
На пряди кос, на руки — в тот же час
Растаяла, чернея и скорбя,
Безжалостная тень: хоть и стояла,
Как Божий гнев, разъединяя нас.
Королева сердец. Портрет Элизабет Сиддал Данте Габриэль Россетти • Живопись, 1860, 25.4×20.3 см
Эдгар Дега
Эдгар Дега. Автопортрет в мягкой шляпе. 1858.
Дега жаловался другу-поэту Стефану Малларме, что никак не может найти свежих идей для своих стихов. Ответ Малларме стал афоризмом. «Стихи, дорогой Дега, — сказал он, — создают не из идей — их делают из слов». Поэзию Дега Малларме, тем не менее, очень ценил.
Говорил: «Я не сомневаюсь, что этот любитель, который может так сокрушаться по поводу своего же творения, — один из самых примечательных поэтов нашего времени». Другой приятель Дега Алесис Руар издал его сонеты отдельным сборником (тираж, правда, был всего 20 экземпляров). Позднее стихи Дега появлялись в литературных журналах, сопровождаемые его же эскизами. В сонетах Дега тоже часто размышлял о балете.
Репетиция балета Эдгар Дега • Живопись, 1873, 45×61 см
Природа, знавшая, что ей к лицу покой,
Спала, подобная красавице из сказки.
Но запыхавшийся, счастливый голос пляски
Ей звонко возвестил, что час пришел другой.
Пересеченье рук или ноги с ногой,
Движенье, полное желанья, гнева, ласки,
Ритм, уводящий в плен, дающий танцу краски, —
Всё будоражило, во всем был новый строй.
Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам.
Вы принесли в букет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну. Вы показали нам,
Что создают цариц лишь грим и расстоянье.
Казимир Малевич
Казимир Малевич. Автопортрет. 1933.
Малевич сочинял стихи на протяжении почти всей творческой жизни. Не только шутливо-ироничные, посвященные друзьям (например, художнику Василию Клюну), но и серьёзные, несколько тяжеловесные, полные метафизических вопросов. Малевич-теоретик размышлял о том, что поэзия улавливает и фиксирует нечто неуловимое, то, что, как он выражался, «потоньше мысли и легче и гибче». «Это „нечто“, — писал Малевич, — каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда соберется выражать, то из этого тонкого, легкого, гибкого — получается „она“, „любовь“, „Венера“, „Аполлон“, Наяды и т. д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац, со всеми его особенностями».
Дровосек Казимир Северинович Малевич • Живопись, 1913, 94×71.5 см
«Дрова привезли.»
Взяли пилы топоры веревки, и пошли войною.
На леса. Вошли одетые подпоясанные,
И распоясались и разделись, размеряли тело леса.
Зарубили пометки на старших
И молча, подходили к дереву люди и у самих пальцев
Корней начали пилить. Молча, переносило дерево
боль свою, и смотрело в синий простор.
Оно имело надежду на свои сучья и корни.
Оно думало, что никто не вырвет его с земли.
И стихийным бурям противостанут ветви,
и защитят ствол его.
Для этого с каждым годом рождало все новые
и новые сучья.
Ждало бури, а потому глубоко вошли его корни.
И вдруг незаметно в тихий солнечный день,
подошел человек, с ужасной пилой, и спилил
дерево. Закинул веревку и повалил огромное тело
к ногам своим.
Так победил дерево хитрый человек и из тела
срубил себе защиту, добыл огонь и пепел использовал в поля
для овощей.
Вспомнить о дереве побудил меня стук в дверь
«дрова привезли».
Вышли, посмотрели куски тела.
Взял топор колун и эти куски дробил, куски еще боролись
держали крепко тело свое не хотели без боя сдавать ни куска.
Но руки мои вгоняли все больше и дальше
железо-колун, и распалось в щепы полено
Так гордый с победой вошел в жилище
свое нагретое деревом.
(Пунктуация, деление на строфы и кавычки в названии — авторские)
Константинас Микалоюс Чюрленис
Чюрленис с женой Софьей Чюрленене-Кимантайте. Около 1911.
«Вселенная представляется мне большой симфонией; люди — как ноты, — писал Чюрлёнис. — Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру». За короткое десятилетие интенсивного творчества композитор и художник создал около 400 музыкальных произведений и свыше 300 картин и произведений графики. Пробовал себя и в литературе. Свои литературные опыты Чюрленис не публиковал. Его поэтические высказывания остались в его альбомах и письмах жене Софье Кимантайте.
Сотворение мира IX Микалоюс Константинас Чюрлёнис • Живопись, 1906, 35.5×30.5 см
Помнишь ли ты море, черный закат?
…Слышишь, как шумят волны?
И играют, и поют. Помнишь?
А большие волны помнишь?.. Помнишь,
какой шар света ты принесла
мне тогда, когда я еще не знал тебя?
Говори со мной, говори много, часто,
как говорила еще до нашей встречи.
И всегда держи в своих ладонях
этот великий огонь…
…Помни, что исполнятся все наши
желания, все мечты. Счастье с нами,
а если судьба слегка мешает и стесняет,
то уж такая у нее привычка…
Я вижу, как горят твои светлые глаза,
как мысль твоя летит метеором,
и, ощущая бескрайнюю радость,
свято, твердо верю, что серость, жалкая
проза никогда не проникнут в наш
Дом. Ты будешь оберегать наш Алтарь,
ты, чудесная моя Жрица! Вся наша
жизнь сгорит на жертвеннике Вечного
и Всемогущего искусства. И скажи —
разве не мы самые счастливые люди на свете?
Я полечу в очень далекие миры,
в края вечной красоты, солнца и сказки,
фантазии, в зачарованную страну,
самую прекрасную на земле. И буду
долго, долго смотреть на все,
чтоб ты обо всем прочитала в моих глазах…
Соната звезд Микалоюс Константинас Чюрлёнис • Живопись, 1908, 73×62 см
Пабло Пикассо
Пабло Пикассо. 1935.
Пикассо начал писать стихи после пятидесяти. Утверждал, что до этого поэзия «дремала» в нём. Знатоки называют Пабло не только великим художником, но и большим поэтом. Стихи Пикассо сюрреалистичны, в них много от сновидений и работы подсознания. По форме это верлибры или так называемая стихопроза без знаков препинания и деления на строфы.
Читающая женщина Пабло Пикассо 161×129 см
15 декабря 1935 года
лезвие ножа обжигает рану которую вздох нынешнего вечера расщепляет
спицами на нити капель — запах мыши попавшейся в мышеловку —
растекшееся масло часов — как море — свинцовая нить привязанная
к солнцу — висящая на шее дня — земля — пробуждает искушение цвета
голубки и раздирает на тысячу обрывков край веера — SOS тени
отбрасываемой на середину стола жалкой несчастной маленькой
пальмой — подаренной на Пасху любезным флористом — но если
малейшая тишина каждый день чуть чаще станет виснуть разодранная
на парусе который тянет время — сшей эти губы светлым волоском
вдетым в иглу своего глаза
Марк Шагал
Марк Шагал и Белла. 1923.
«Стихи Шагала, написанные на идише, — рассказывает переводчик Давид Симанович, — это особый еврейский мир, который он хорошо знал, чувствовал, всегда помнил. В них — Витебск, родители, Белла, история родного народа, и снова и снова — Витебск («Звенит во мне далекий город»).
Марк Шагал, «Прогулка», 169,6 х 163,4 см. Холст масло
Моя жена
Навстречу идешь — и волос твоих пряди
тянутся руки мои обвить.
Ты даришь мне небо, искристо глядя,
и хочется у тебя спросить:
неужели завянут цветы, неужели
их покроет времени лед?..
Ко мне пришла ты — и мы взлетели,
и долго-долго длился полет.
Мы погасили ночи дыханье
и свечи любви зажгли над землей.
И две души, как одно сиянье,
соединились и стали зарей.
Как забыть я это сумею:
земли и небес укрепляя связь,
любовь моя слилась с твоею,
чтоб после дочь любви родилась.
И Богу благодаренья мои
за этот подарок добра и любви.
Уважаемый читатель спрашивает: — Вы вот недавно рассказывали про разоблачение очередной поддельной картины Малевича. И почему-то на реплики "да подделать Малевича — элементарно!" вы отвечали, что это наивная точка зрения, и на самом деле подделать его достаточно трудно. Объясните почему, а то ваше мнение кажется абсурдом, это же реально легко, сразу видно.
Действительно, качествено, на высоком уровне подделать Малевича и других великих авангардистов — трудно. Рассказываю, почему думать обратное (а тем более, озвучивать вслух) — это демонстрировать свою неискушённость.
(для простоты обобщений речь пойдет о мастерах 1-й половины ХХ века, "классического" периода авангарда, модернизма).
Пункт 1. Потому что картина — это вещь, а не картинКа.
Когда вы пишете, что "подделать Малевича проще простого" — это явный симптом цифрового сознания. Вы видите картинку на мониторе, репродукцию, и вам кажется, что она тождественна самой картине.
Нет, граждане! Мы не в матрице! Мы пока еще в реальном мире!
Обычно так высказываются люди, которые еще говорят: "а зачем ходить в музей? Все же оцифровано, можно на мониторе посмотреть, в 3D-панорамах каких-нибудь". Или вот был еще более замечательный пример: "а зачем возить выставки из Эрмитажа и Третьяковки по провинциальным музеям? Надо просто в регионах в музейных залах поставить большие мониторы, и там крутить эти шедевры!". Действительно, зачем настоящие женщины, есть же порно...
ВАЖНО: репродукция в мониторе (или книге) — она НЕ аналогична картине, шедевру художника.
На самом деле вы подразумеваете не что "подделать Малевича проще простого", а что "скопировать Малевича проще простого". Это действительно так: с помощью линейки и заливки цветом скопировать абстракцию гораздо проще, чем картину любого реалиста. Но еще раз повторяю, картина — это не картинка, а вещь, предмет, трехмерный.
Именно поэтому подделать любую старинную картину достаточно сложно. Любой студент-отличник художественного училища идеально скопирует не только абстракциониста, но и Брюллова, и Рафаэля. И на фотографиях, на мониторе, их копии будут неотличимы от оригинала. А вот чтобы конкретно подделать и продать Брюллова, Рафаэля (и Малевича!) им нужно долго учиться совершенно другому, грубо говоря — подделке антиквариата.
"Черному квадрату" — сто два года. Вот этой картине Генри Пирсона 1967 года (см. ниже) — уже полтинник. Представьте себе стул, которому пятьдесят лет, и скатерть того же возраста. И стул и скатерть, которым сто лет — древесина и ткань, как они вылядят по прошествии лет, вряд ли как новенькие, правда? Они и пахнут по-другому, и скрипят...
Так вот, предмет-картина, он как стул и скатерть — в большинстве сделан из дерева и ткани. На деревянную основу (подрамник) натянута жёсткая тряпочка (холст), поверх которого уже наложены масляные, как правило, краски. И если геометрические фигуры Малевича ты перерисуешь ровно за три минуты, то подделать остальное — это задолбаться.
Именно поэтому эксперты и оценщики всегда крайне внимательно изучают оборотную сторону картины, ибо именно оборот, на самом деле, рассказывает биографию произведения.
Эта оборотная сторона еще обычно украшена всякими надписями и наклейками, как байкер татуировками. Штамп продавца холста, в магазине которого художник купил себе отрез. Автограф автора с датой окончания. Надпись первого покупателя, что это он купил прямо в мастерской с пылу с жару. Указание, что на первой выставке эта картина была под таким-то номером (в ту эпоху не стеснялись, они же не знали, что это будущий шедевр). Таможенные наклейки, как на чемодане, что картина пересекла границу. Что картину сдали в ломбард. Что картину выкупили из ломбарда. Сургучные или восковые печати. Инвентарный номер коллекции очередного владельца, и так далее... В общем, до Второй Мировой войны зад картины авангардиста успевал обрасти кучей текстовой информации на самых разных носителях.
Итак, на дворе 2017 год. Мы хотим подделать условного Малевича (или любого другого авангардиста), линейка с циркулем у нас есть, но этого, мой юный друг, недостаточно. Нам нужно достать деревянный подрамник, которому сто лет. Причем желательно это должен быть подрамник из Петрограда (или из того города, где точно жил автор в год "создания" нашего фальшака). Причем это должен быть подрамник точно такой же конструкции, как у настоящих "малевичей" этого периода. Потому что принесешь ты эксперту картину, а он тебе: "в том году Малевич оптом закупился подрамниками вот с такой диагональной хреновинкой. То, что ваша картина — без неё, очень подозрительно!"
(А вы же понимаете. что если вы достали подрамник из Петрограда столетнего возраста, то скорей всего, на его оборотной стороне уже есть какая-то картина. Не Малевича, конечно, а кого-то из его современников. Да, это будут не потенциальные 10 миллионов долларов, за которые вас, правда, могут серьезно взгреть, если поймают, а 1 миллион, или даже 100 тысяч, зато гарантированные, честные, и не надо будет ради них вкалывать, и перекупщикам не надо отстегивать за отмывку).
Итак, мы достали подрамник. Проверили, чтобы надписи сзади не противоречили вашей версии биографии картины. Налепили какие-то свои штампы и ярлыки, если там ничего нету (потому что это очень подозрительно, ежели ничего нету). Причем вся эта текстовая информация должна идеально подходить, когда ее начнут пробивать по архивам.
О такой мелочи, что нужна еще и правильная (хронологически и стилистически) наружная рама, я даже не упоминаю.
Отмазка "у картины нет рамы и всего остального, потому что бабушка хранила ее на даче в чемодане" прокатит только если холст выглядит реально так, как будто его хранили в чемодане. А это очень-очень сильно уменьшает цену...
Случайно найденная картина Рубенса, хранившаяся в чемодане (до реставрации)
Все швы в нашей подделке между подрамником, рамой и холстом надо плотно забить "столетней" пылью и грязью. Потому что если картина в идеальном состоянии, эти типа значит, что ее чистили, что ее хранили в музейных условиях, а если ее так заботливо хранили, то какого черта ее сто лет никто не видел?
Из-за всех этих проблем с тем, что подделка должна выглядеть как реальный антиквариат, был придуман такой метод (подробно описан в милом детективном романе Йена Пирса "Загадка Рафаэля", рекомендую). Там, правда, на примере старых мастеров: берется, скажем, реальная старинная картина XVI века, на которой написана какая-нибудь унылая фигня, за авторством дешевого художника. Красочный слой на ней смывается, и на освободившемся пустом месте создается новая картина в стилистике дорогого художника той же эпохи. Рама, подрамник, грязь, края холста в подтеках краски — все идеально соответствует. Но звучит метод достаточно фантастически, особенно относительно немногослойных авангардистов, особенно во втором десятилетии XXI века с его уровнем экспертизы.
Пункт 2. Потому что у картины должны быть хорошие анализы.
Такое ощущение, что я не про историю искусства пишу, а советы юной девушке, с кем можно встречаться, а с кем нет. Тем не менее, действительно, у картины должны быть хорошие справки.
Теперь мы еще должны достать краски, которыми рисовали в Петрограде сто лет назад. Причем не просто старые краски, а конкретно той самой фирмы, которой пользовался условный Малевич. Или даже того же самого уникального состава, если эти краски изготавливались вручную кустарным методом из пыльцы, собранной феями с цветков папортника.
Потому что нашу картину перед продажей отнесут экспертам. И они возьмут с нее соскобы и мазки, и попросят подышать в трубочку. А у экспертов, если речь идет о Великих (то есть, супердорогостоящих) мастерах, есть такая вредная для нас, благородных мошенников, штука, как эталонные вещи. Это такие железобетонные подлинники, которые сам Малевич еще про жизни лично оттаранил на таксо в Третьяковскую галерею и продал за 280 рублей, о чем сохранились соответствующие документы. И эти картины уже почти век в музее висят, и эксперты их со всех сторон исследовали, отфотографировали, и профили химического состава пигментов составили. И все это должно совпадать.
Еще не следует забывать об ядерной бомбе.
Потому что анализы картин, созданных до и после первых взрывов и испытаний отличаются. И уровень радиации "малевича" должен однозначно показывать, что он был создан до. (Это я все очень грубо обобщаю, простите меня, профессионалы). Анализируют и пыльцу, попавшую в краски, лаки или там клей — были ли в тех широтах такие растения. Анализируют ДНК древесины (какую-то работу недавно атрибутировали, кажется, Рембрандту, потому что доска основы оказалась по ДНК близнецом эталонной картины). Еще специалисты делают рентген и смотрят, что под наружным слоем, нет ли там какой-нибудь подлинной картины более дешевого художника. Смотрят в микроскоп и анализируют характер мазков художника, его почерк, тип использованных кистей, наклон руки. Лаборатория — это круто! (Если, конечно, не подкупить эксперта).
Тот свежеразоблаченный поддельный "малевич", о котором я рассказывала, прекрасный пример. Сегодня он бы не прокатил совсем. А дело было так: в 1970-х годах кто-то добыл все необходимое и на основе реальных работ Малевича соорудил эту импровизацию по мотивам и продал ее немецким коллекционерам. С 1975 года картина фигурирует в каталогах художника, затем она попала в общедоступный музей, куда ее доверительно передали частные владельцы. Однако они же все эти годы запрещали делать настоящие научные экспертизы картины. Но тут они поссорились с музеем, и решили переместить картину в другой город. А новый музей согласился ее принять только со справками. Ну ученые похимичили и сказали — не ранее 1955 года, а Малевич, извиняйте, из гроба являться не умел. Большинство случаев "свежеразоблаченных" авангардистов — это вот как раз такие старые засланцы, кукушонки из ХХ века.
Кракелюры (трещины) на красочной поверхности "Черного квадрата". Только в старом голливудском кино их успешно подделывают, запекая картину в духовке.
Поэтому гораздо эффектнее тот номер, который провернули на примере свежего "леонардо": переатрибуция. Картина реально древняя, все анализы верные, просто несколько веков думали, что это Больтраффио какой-то левый, а тут подумали повнимательнее и оказалось — да Винчи! А это вопрос не к химии и рентгену, а к стилистике, об этом будет отдельно.
***
В общем, мы подустали, натерли мозоли, но все-таки нашли подлинные старинные раму, подрамник, холст, краски, все-таки сто лет это не срок, много чего по чердакам у людей завалялось, главное как следует поискать. Теперь переходим от физических проблем к интеллектуальным.
Пункт 3. Потому что у картины должна быть биография.
Продолжаю свои советы из рубрики, как определить, стоит ли встречаться с мужчиной с сайта знакомств. Если молодому человеку 18 лет и он говорит, что девственник и ты его первая любовь — неплохие шансы, что он говорит правду. Если же ему 38, и он говорит то же самое, или что он никогда не был женат, детей нет, и ни с кем никогда-никогда не встречался и не сожительствовал — логично предположить, что он либо псих, либо брешет как сивый мерин. Вот с картинами авангардистов то же самое, причем обычно именно второй случай.
Понимаете, все эти "малевичи", "кандинские", "гончаровы", "экстер" и так далее — они все старые, довоенные. У подлинных, которые внезапно появляются на рынке, у них обычно биография (провенанс) длинная и подробная: вот художник написал ее в таком-то году. Вот через два года она была на выставке (репродукция в дореволюционном каталоге в наличии). Вот он подарил ее другу Пете в Берлине. Вот фото Пети в своей квартире на фоне картины в 1927 году. Вот фото вдовы Пети на ее фоне в 1937 году. Вот фото в деле о реквизиции ценностей нацистами. Вот она в немецком государственном музее с 1950 по 2010. Вот документы о суде внука Пети против музея. Хопа, аукцион! Картина в свободной продаже! Налетай не скупись покупай живопись.
А вот эти вот истории типа: "картина была написана в 1920 году, художник подарил ее моей прабабушке, она спрятала ее на чердаке, и вот я ее внезапно нашел" — это разводка для лохов. Которые верят, что внезапно они наткнулись на невероятное сокровище. Бесспорно, авангардисты на чердаках валялись. Но их вымели понимающие люди еще в 80-е. Ну ладно, в 90-е. Ну ладно, в нулевые. А сейчас-то какой год? Не осталось уже таких бабушек и чердаков. Или вот история: "эта картина из тайной коллекции советского собирателя, который не показывал ее в СССР, а сейчас его наследникам надо срочно уехать заграницу, и они подешевке все продают". (Или вот пример феерической лапши). Причем на Западе лохов-покупателей, которые покупаются на эти сказки, тоже достаточно. Но нам — мы же хотим заработать не десять тысяч, а десять миллионов, надо придумать сложную и красивую историю бытования и находки, с опорой на реальные документы, репродукции и фотографии.
Недавно найденное яйцо Фаберже опознали по дореволюционной фотографии.
Например, поразглядывать, какие там еще в интерьере Пети на чб фотографии картины фигурировали, проверить, не всплывали ли они, и написать подделку утраченной картины. Так, это мы до Второй Мировой добрались. А где она еще полвека болталась? Надо придумать, подтвердить... Мошенники изготавливают огромное количество фальшивых документов, свидетельств, придумывают подложные личности людей. В общем, большой тяжелый труд, чтобы все это выдержало проверку. А еще надо чтобы нас полиция не поймала и не посадила, чтобы подельники не нагрели, чтобы крыша не слишком нажимала, чтобы предыдущие покупатели не искали. Тяжелая, нервная работа с кучей дополнительных факторов, однозначно.
Наконец, Пункт 4. Потому что абстракционизм — это сложно.
В отличие от предшествующих пунктов, этот уже из области "высшей математики" искусствознания. Тут вам придется мне на слово верить. Дело в том, что НЕфигуративная живопись, равно как и реалистическая, имеет свои строгие законы. Только у реалистической (привычной нам, классической, академической) это один и тот же закон, одна и та же логика — натуроподобие (с теми или иными стилевыми отклонениями, в зависимости от эпохи). А у той, которая происходила в ХХ веке — у каждого сильного автора была своя собственная логика, или можно сказать, свое собственное безумие. Свой собственный способ расчленения реальности и отражения ее на полотнах. Свой личный волшебный кристалл, калейдоскоп, через который он видел мир.
Наталья Гончарова. "Велосипедист". 1913.
Так вот, у каждого автора есть свой "почерк". И чтобы подделать Малевича — надо не просто раскидать по холсту в беспорядке разноцветные геометрические фигуры. Надо еще влезть в его шкуру, чувствовать, согласно какой именно логике (алогичности), какой гармонии (дисгармонии), какому своему личному "золотому сечению", пропорциональному соотношению художник их располагал. И оно у каждого сильного талантливого автора свое, узнаваемое, иначе бы он не стал знаменитым. У кого не было авторской манеры в ХХ веке — тот и не прославился.
И реалистические, и нереалистические картины строятся по одинаковым законам гармонии. Для абстрактных картин великих мастеров тоже делают свою подобную и всякую другую аналитику
И профессионалы, ученые, эксперты, знатоки, которые подробно занимаются конкретным автором, они как графологи — они знают "почерк", логику преломления внутреннего видения "своего" автора, знают наизусть и чувствуют. (Что такое интуиция? Это такой уровень профессионализма, когда знаний накопилось так много, что подсознание выдает ответ на вопрос без лишнего предъявления работы сознания, разума). Поэтому экспертизу русских художников надо делать у российских ученых, которые фактически "сидят" на этих вещах. То есть если у картины Малевича (или Гончаровой) куча заключений европейских и американских экспертов о подлинности, а Третьяковка или Грабари про нее сардонически улыбаются, то угадайте, кому верить.
(Хотя, конечно, всегда полезно подкупить эксперта. Но это тоже не очень просто).
Так вот, мы подделываем картину абстракциониста. Нам надо что-то на ней нарисовать. Мы можем один в один скопипастить уже существующую настоящую вещь. Это хороший вариант с той точки зрения, чтобы обмануть вот вышеописанное знание стиля художника. Особенно если копируется работа из частной коллекции, которая не на виду (гуглить "Эли Сахай"). Но плохо с той точки зрения, что эксперты могут закричать: "этот автор никогда не писал своих точных копий (авторских повторений)! Так не бывает!"
Другой распространенный вариант — это делать как бы коллажи (в арт-мире их называют французским словом "пастиш"): взять за образец подлинник, и как-то его перекомпоновать.
Гарантированно подлинный Татлин, "Обнаженная", Третьяковская галерея (слева) и другая "его" "Обнаженная", ВНЕЗАПНО появившаяся в частном собрании.
И вот с этими "новостроями" как раз вылезает та проблема, что истинные дегустаторы изобразительного искусства, с натренированным глазом, ощущают, что "не то". Не понимал поддельщик внутренней логики художника-абстракциониста, не понял, по какой именно безумной бесстистемщине тот нагромождал друг на друга эти квадратики.
Но это, повторюсь, не рентген и не химическая экспетиза, а вопрос знаточества, тренированного глаза. Например, не только ученые искусстоведы, но и частные коллекционеры, у которых в собрании много работ одного и того же художника — они настолько пропитываются духом, атмосферой, стилистикой "своего" автора, что чувствуют фальшивые ноты в подделках.
Иногда подделки настолько не в той тональности, что это видно и не экспертам по конкретному автору, а просто людям с хорошим художественным образованием, которые помнят много эталонных вещей. Например, многие из тех россиян, кто в этом году посетил новую выставку русского авангарда в музее Гента, высказали мнение, что она странная.
Подытоживаем:
• реально хорошо подделать Малевича и любого другого великого авангардиста — тяжелый труд, в котором умение скопировать квадратик или волнистую линию — это всего лишь одна из стадий, причем достаточно незначительная. Чтобы хорошо подделать, надо тщательно соблюсти вот эти четыре перечисленных мною условия. (Если кто в комментариях есть по коммерческой части и может прикинуть трудозатраты, то будет здорово). Подделывать как следует могут только истинные профессионалы, причем с талантом — их считанные единицы, и разоблачают их очень редко, и каждый такой скандал — удивительная история. Именно такие тщательные и сложные подделки приносят миллионную прибыль.
• так себе, глаз на лапоть их подделать — намного проще. И этим многие действительно занимаются: говорят, что то ли пятьдесят, то ли девяносто процентов авангарда на свободном рынке — это подделки. А потому что лохов, которые верят в бабушкин чердак и в "уступлю по дешевке эксклюзив", очень много (в том числе и западные коллекционеры и музеи, да). Да и подкупить эксперта гораздо легче, чем подделать идеально, правда ведь? Правильные, умные коллекционеры такое барахло не покупают.
• а скопировать Малевича — реально элементарно. Если кальку взять и линеечку, кто ж спорит.
Показ рекламы - единственный способ получения дохода проектом EmoSurf.
Наш сайт не перегружен рекламными блоками (у нас их отрисовывается всего 2 в мобильной версии и 3 в настольной).
Мы очень Вас просим внести наш сайт в белый список вашего блокировщика рекламы, это позволит проекту существовать дальше и дарить вам интересный, познавательный и развлекательный контент!
Смех
Интерес
Вдохновение
Красота
Умиление
Радость
Удивление
Трогательно
Гнев
Отвращение