Поль Гоген: В поисках утопии дикой свободы

Когда цивилизация начинает казаться тесной клеткой, одни смиряются, а другие ищут выход. Поль Гоген выбрал путь беглеца — из Европы он отправился на край света, чтобы найти там собственную утопию свободы и дикости.

Чтобы понять колониальное умонастроение конца XIX века можно обратиться к знаменитому стихотворению Киплинга, название которого «Бремя белого человека» стало нарицательным. Оно было написано в 1899 по случаю американо-филиппинской войны. Если суммировать его содержание, то получается, что белый человек должен взять на себя задачу по окультуриванию остального небелого мира. Киплинг, будучи верным подданным Британской империи не сомневался в том, что это необходимо. При этом, сразу после выхода стихотворение подверглось критике как уничижительное по отношению к неевропейским народам, которая кажется справедливой и сегодня.

На фоне навязчивой идеи привнесения цивилизации в отдаленные уголки планеты Гоген обосновавшийся на Таити в 1891 году выглядит одним из немногих сознательно занявших противоположную позицию, или, по крайней мере, пытающихся снять с себя бремя белого человека. Так ли все просто?

Гоген родился в семье Алины Марии Шазаль и Кловиса Гогена в 1848 году и уже через год был вывезен родителями из Франции в Перу, где у Алины Марии были влиятельные и богатые родственники. Первые семь лет жизни он провел окруженный достатком и экзотической природой. Французский философ Ален Бадью имевший схожий опыт определяет это как «колониальную нирвану». В 1855 году Гоген возвращается вместе с матерью в Париж, где получив начальное образование пытается поступить в Мореходное училище. Не пройдя отбор, он нанимается в качестве ученика лоцмана на торговое судно. С 1865 по 1871 год Гоген непрерывно путешествует вместе с судном, видя места, куда буквально еще не ступала нога белого человека.

Вернувшись после смерти матери в Париж Гоген устраивается на биржу в качестве брокера, часто покупает работы приобретающих в то время популярность импрессионистов. Пробует рисовать и сам. Когда Гоген окончательно решает посвятить себя искусству он переезжает в коммуну художников-клуазонистов и синтетистов в Понт-Авене в Бретани и работает там с перерывами до своего отъезда на Таити. Один из таких перерывов был связан с предпринятым путешествием на Мартинику и Панаму — первой попыткой сознательного бегства из цивилизованного мира.

Наблюдая строительство Панамского канала Гоген воочию мог видеть те преобразования, которые несла миру индустриализация. Чем беззащитнее было местное население, тем быстрее исчезал первобытный рай.

Коммуна в Бретани была для Гогена попыткой уйти не только от общества индустриальной эпохи, но и необходимости постоянно потакать вкусам этого общества ради продажи своих работ, ради денег. Эскапизм — довольно характерное умонастроение в условиях политической стагнации и реакции. Во Франции она наступила после поражения Парижской коммуны в 1871 году. Фактически взрослая и сознательная жизнь Гогена в Франции началась, когда ни о каких глобальных переменах в жизни общества мечтать уже не приходилось. В то же время Гоген всю жизнь боготворил свою бабушку — Флору Тристан, писательницу-революционерку, внесшую значительный вклад в республиканское и суфражистское движение во Франции начала XIX века.

Невозможность больших изменений компенсировалась желанием изменить жизнь хотя бы в малом, если не во Франции, то в своей коммуне, если не в коммуне, то хотя бы в своей жизни или в искусстве. Если общество не желает свободы, то остается хотя бы освободить себя от общества. В таких условиях вызревает индивидуализм Гогена.

Об умонастроении художника красноречиво говорит его автопортрет, написанный в 1889 году на дверце от серванта в столовой одной из бретонских гостиниц. Сам выбор материала был уже своеобразным вызовом устоявшимся живописным традициям. Произведение запечатлевает противоречивый образ творческого человека, познавшего и добро, на что указывает нимб, и зло, которое символизирует змея. Используя яркие цвета и декоративные мотивы, нехарактерные для искусства его современников художник утверждает свою индивидуальную творческую свободу и эстетическое превосходство.

Представления Гогена о Таити были идеалистические, разницу между ними и реальностью художник осознал едва ступив на берег в Папаэте — самом крупном городе на острове. На острове всем управляла французская колониальная администрация, а удивительные ритуалы о которых читал художник остались в прошлом. О них Гогену оставалось только мечтать. Впрочем, мечты белого человека вооруженного либо наукой и техникой, либо культурой имеют свойство сбываться. Именно поэтому оказывается интересным проанализировать но только содержание конкретных работ, но и их общий утопический горизонт.

Живя во Франции в XIX века Гоген постоянно сталкивался с комплексом представлений, который Саид и другие исследователи называют ориентализм.

Ориентализм — это не просто миф или текст, это еще и определенный способ действия власти. Ориентализм участвует в производстве идентичности «восточного» человека на всех уровнях, включая материальный. Колониальная власть поощряет в «восточном» человеке только те качества, которые хочет видеть (и которые ей не угрожают): праздность, чувственность, невежество, женственность и пр. Всех, кто не соответствует этой установке (и бросает тем самым колониальной власти вызов) власть преследует или старается устранить.

Праздность, чувственность, женственность, невежество — это мы видим и в работах Гогена, пусть и чаще с положительным знаком. В картине «Дух мертвых не дремлет» девушка изображена боящейся духов мертвых, которые появляются ночью. Она напугана, наивна, беззащитна, обнажена — одним словом, максимально удобна для мужского взгляда. Бремя белого человека в такой ситуации превращается в обязанность спасти туземца от его собственной темноты. При этом белый человек не может перестать конструировать дикость или неполноценность туземца, иначе будет разрушен весь миф о спасении.

У Гогена есть свое видение таитянской действительности, но это видение на самом деле не сильно отличается от того что думает Киплинг и другие убежденные в своем превосходстве белые люди.

Одной из фантазий западного белого мужчины в XIX веке и не только была свободная любовь без обязательств и последствий. Со времен де Сада географическая область этой фантазии расширилась, включив в себя Глобальный Юг и Восток, а на островах в Тихом океане даже обрела некоторую реальную историческую основу. До появления миссионеров на Таити и в части других островов Французской Полинезии был распространен культ Ареои. Участники культа поклонялись богу войны Оро, учили и читали во время ритуалов религиозные тексты, сохраняя их тех самым для будущих поколений, предавались непристойным с точки зрения европейцев танцам, и имели некоторую свободную форму сексуальных отношений. Согласно Британской энциклопедии 1911 года последователи культа стремились к тому, чтобы все вещи были общими включая женщин. Культ Ареои представлял альтернативу жесткой социальной стратификации, поскольку в рамках ритуалов смешивались представители самых разных слоев населения. Это делало участие в культе желанным для женщин и мужчин из низов, которые через сексуальные контакты могли добиться привилегий не положенных им по статусу в обычной жизни. К прискорбию Гогена этот культ был уничтожен французскими властями и христианскими миссионерами в 1830-е. Время до прихода цивилизации художник ощущал как утерянный рай, следы которого еще можно найти в современной ему таитянской жизни.

С другой стороны, появление белых людей создало новую альтернативу социальному разделению на Таити, в которой уже близость с белым человеком становилась источником привилегий, недоступных в традиционном укладе жизни. Нередки были браки по расчету между белым и местным населением. Мечта о возвращении в Рай реализуется в колониальной практике использования французами местного населения для удовлетворения своих нужд.

Складывавшийся на Таити новый культ белого человека поначалу играл Гогену на руку — для местного населения он был желанным мужем и зятем, несмотря на свою финансовую несостоятельность.

Самое главное событие в жизни Гогена относящееся к т. н. первому таитянскому периоду — это женитьба на девушке по имени Техаамана, которую художник изображал на многочисленных полотнах. Техаамана, или, как ее называл художник, Техура изображена на картине «Женщина с манго». Девушка с картины одета в платье западного фасона, которые, как правило носили замужние таитянские женщины. Сочный фрукт в руке и слегка выступающий сквозь платье живот, напоминающий о картинах эпохи Возрождения, символизируют плодородие. Для Гогена Техура — желанная добыча, в ней, по его мнению, еще тлел огонь прежней таитянской культуры, его родственники помогали ему прокормиться на острове, где нельзя было ничего купить кроме дорогих консервов, и, наконец, она была молода — на момент их встречи с Гогеном ей было около 13 лет.

Чем больше становилось участников нового культа, тем больше жизнь Таити походила на европейскую, а служение белому человеку и его культуре — на проституцию или брак по расчету. В мире рыночных отношений Гоген рисковал снова стать нищим аутсайдером, причем теперь не только для своих соотечественников, но еще и для таитян. Картины его практически не продавались, и долгие месяцы он жил питаясь подачками от местного населения.

Пожалуй, идеальным сюжетом жизни художника был бы сюжет из «Робинзона Крузо», где главный герой — единственный белый человек на острове.

Можно также вспомнить сюжет «Бури» Шекспира, где главный герой волшебник Просперо подчинил себе весь остров и его единственного коренного обитателя Калибана благодаря своим магическим способностям. Конкуренция со стороны других просперо и робинзонов эту колониальную идиллию только портит. Не имея ни смекалки ни магии Гоген может рассчитывать лишь на собственное искусство и культуру. Культура, тем не менее, все же позволяет получить немного власти над окружающими — через создание личного культа. Главное, чтобы другая культура не мешала. Так в творчестве Гогена появляется критика экспансии «официальной» западной культуры.

Одним из самых известных произведений Гогена, в которых художник размышляет на тему культурной экспансии является картина под названием «Когда свадьба?»

Девушка на переднем плане одета в традиционную для островов одежду, в то время как женщина позади нее в платье европейского фасона (на Гавайских островах такое платье называется муу-муу). Из этого можно сделать вывод, что женщина замужем за европейцем. Вопрос, который звучит в названии картины, очевидно, исходит от нее и адресован девушке на переднем плане. Для Гогена очевидна негативная сторона подобной практики — через браки с европейцами теряется местная народная культура, и ее место занимает бюрократия, мораль и рыночные отношения. Понимает ли все это девушка? Этот вопрос художник оставляет зрителю. Картина впоследствии стала одним из самых дорогих когда-либо проданных произведений искусства. Ее приобрела шейха Катара Аль-Маясса для государственной коллекции за 210 млн. долларов. Вопрос о принятии чужих ценностей по-прежнему актуален в контексте диалога арабских стран и стран Запада.

Оставив Техуру с ребенком на острове в 1893 году Гоген отправляется в Париж делать выставку своих работ. Он хочет поправить финансовое положение, продавая каждому свою мечту о персональном рае на земле. Парадокс в том, что чем больше людей будут стремиться к подобной мечте, тем меньше ее достанется какому-то конкретному человеку, придется учитывать интересы и других туристов-робинзонов. Возможно поэтому фовизм во многом появившийся из творчества Гогена так и не стал массовым, оставшись скорее эстетикой узкого круга столичной богемы. Что если желание вернуться в дикие времена — это всего лишь желание поделить мир заново так, чтобы испытывающему это желание больше досталось? В таком случае в прошлое возьмут не всех, иначе снова всем достанется по чуть-чуть. Как бы то ни было, образ Гогена был настолько индивидуальным, настолько экзотичным, что людей, которые понимали его искусство оказалось немного. Еще меньше было покупателей его работ.

Эксцентричный образ художника усиливала его новая компаньонка — Анна с острова Ява или Анна Яванская. По свидетельствам современников она была насильно вывезена из Юго-Восточной Азии в качестве прислуги и на момент встречи с Гогеном ей также как и Техуре было немногим больше 13 лет. Возможно именно влечение художника к несовершеннолетним показывает, почему он искал личную свободу во всем диком и не цивилизованном. В отношении юных девушек его страсть носит не только эстетический, но и эксплуататорский характер. Их бесправие и беззащитность — результат того, что они не являются полноправными членами цивилизованного общества — позволяли Гогену свободно их использовать и для рисования и для удовлетворения собственных желаний.

Не найдя покупателей на свои работы, Гоген вновь возвращается в Полинезию в 1895 году, на этот раз, чтобы остаться там навсегда.

За второй период пребывания на Таити Гоген сменил несколько профессий, помогавших ему финансировать собственную жизнедеятельность — был сначала чиновником, потом журналистом. И та и другая профессия тяготили его, поскольку мешали полноценно вернуться к творчеству. Это привело к неудачной попытке самоубийства. В то же время Гоген заводит новых друзей, и женится второй раз на девушке по имени Паура, которой также было 13 лет. Всецело посвятить себя живописи Гоген смог только в 1899 году, когда заключил контракт с известным в Париже торговцем искусством Амбруазом Волларом. По договору Воллар оставлял за собор право приобретать работы Гогена по невысокой цене, а взамен выплачивал ему ежемесячное пособие.

В творчестве Гогена становится чуть меньше мифологических тем и больше бытовых. Утопия или истина продолжает существовать в красках на холсте, но уже нет надежды что символы или боги могут указать к ней путь в реальности.

В реальности есть лишь не слишком выразительная с точки зрения сюжетов и форм повседневность, которая просачивается в картины художника, вместе с различными общественными и политическими коллизиями.
В картине «Брод» Гоген исследует мотив бегства, с чем, вероятно, связано ее второе название «Побег». Те же колониальные силы, заставляющие местное население покидать свои жилища и деревни, истребляют природу и привычный образ жизни, уничтожают и народную культуру в которой Гогену виделись последние остатки дикости и свободы. Постепенно портятся отношения Гогена с колониальной администрацией, что подталкивает его искать новое место для жизни.

В 1901 году художник перебирается на остров Хиваоа Маркизского архипелага.

Его новое пристанище на острове называется «Дом удовольствий». Поначалу Гоген имитировал добропорядочного человека и христианина, чтобы получить официальное разрешение поселиться на острове. Как только оно было получено, он начал выступать против церкви, морали, правительства и отказался платить налоги. Более того, он подговаривал местное население делать то же самое. Художнику даже был назначен тюремный срок за клевету на островную жандармерию.

В картине «Варварские сказки» Гоген изображает похожего на себя белолицего дьявола нависающего над невинностью местных жительниц. Можно уехать из Франции, но как перестать быть белым, перестать пользоваться невинностью местных людей? Осознает ли Гоген парадоксальность своего положения? Ощущая себя борцом за права местного населения, понимает ли он, что белый цвет кожи и деньги позволяют ему пользоваться теми, у кого этого нет, точно так же как и местным жандармам и миссионерам? Вопрос сложный, на который до сих пор нет однозначного ответа — слишком много противоречий в его письмах и сочинениях. В них сменяют друг друга теперь уже разные представления о свободе. Прежде всего, он по-прежнему пишет о личной и творческой свободе, но появляется и негодование по поводу угнетения местного населения.

Что-то мешает Гогену присоединиться к управляющим островом соотечественникам, несмотря на то, что их абсолютная власть дает им абсолютную свободу.

В своем письме приехавшим из метрополии инспекторам, он указывает на массовые превышения должностных полномочий жандармами, коррупцию и сексуальное насилие с их стороны в отношении местного населения. Кроме того, он требует отменить штрафы, в частности, за употребление местным населением алкоголя, сумма которых за год достигает размера ВВП всего острова. Поскольку и жандармерия и инспекторы оказываются в сговоре, единственным результатом этого письма и публикации тех же требований в прессе становится уголовное преследование Гогена и крупный штраф. Об этом он пишет в одном из своих последних писем другу и художнику Жоржу Даниэлю де Монфреду, где просит его помочь собрать денег на адвоката.

Гоген использовал «мягкую силу» общаясь с местными жителями не через насилие, а при помощи культуры и харизмы. «Мягкая сила» в лице Гогена конкурировала с «грубой силой» в лице колониальной администрации.

При этом «мягкая сила» — это, все же, сила. Бегство Гогена от общества в джунгли становится лишь бегством от невыгодного места в обществе, обремененного обязанностями. Нецивилизованный мир становится источником свободы, поскольку первый, кто его цивилизует сможет по своему усмотрению эти обязанности распределять, или просто снять их с себя полностью, переложив на других (став пророком, лидером культа и т. п.). Так, беглецы распространяют вирус цивилизации в погоне за личной свободой. Гоген в какой-то степени осознавал, что стремился создать искусственный рай и в жизни и в работах, подчиняя окружающих его людей своим интересам. Чем больше иссякали силы художника, тем меньше это удавалось. Трудно подчинить действительность своему замыслу, если тебе не подчиняется собственное тело.

Финал жизни Гогена неясен. Наряду с траекторией движения жизни и творчества к созданию собственного культа среди одичавших людей (как это делает герой Марлона Брандо в фильме «Апокалипсис сегодня») появляется и другая, которую отчасти можно назвать антиколониальной. Создание культа хорошо рифмуется с современными художнику проектами синтеза искусств и жизни, тем же синтетизмом, приверженцем которого был Гоген, или тотальным произведением искусства Рихарда Вагнера. В то же время критика художником колониализма вызывает гораздо больше сложностей, многие из которых кажутся труднопреодолимыми и сегодня. Например, возникает тот самый вопрос, может ли белый интеллектуал говорить от лица угнетенных.

Поэтому не удивительно, что лишь минимальное количество работ Гогена выбиваются из общей колониальной логики, скорее удивительно, что что-то вообще из нее выбивается.


К тому же, стоит учитывать, что прецеденты антиколониального искусства в мире на тот момент еще не были широко известны. Прошедшие сразу после смерти Гогена выставки его работ в Париже принесли ему оглушительный успех и породили целое поколение последователей в искусстве — фовистов. Молодые художники, в подавляющем большинстве — мужчины, с энтузиазмом восприняли мечту о первобытном рае и принялись воспроизводить ее на свой лад, не подвергая ее сомнению.