Ткань, собранная в складки. Драпировка, как символ в искусстве

Складчатая ткань как визуальный код аккумулирует в себе мощную экспрессивную силу. Начиная с истоков классической скульптуры, драпировка была сильным изобразительным инструментом. В Средневековье она предстала символом роскоши и святости. В наше время собранная в складки ткань становится чистым художественным элементом, к которому можно применить любое репрезентативное трактование.

Принято считать, что драпировка «возвышает» любой предмет и делает его прекраснее. Не только потому, что она красива сама по себе, но и в силу долгой традиции, дошедшей до нас с древних времен, в виде бесконечной череды произведений искусства.

Испанская исследовательница Кармен Видаль прибегает к метафизическому понятию «складки» как к символическому обозначению материального и духовного пространства 80-х гг. XX ст., указывая на его барочный характер. Она отталкивается от эссе Жиля Делеза «Складка: Лейбниц и барокко», в котором философ выявляет материю как движущуюся по касательной текстуру без какого-либо пробела, где процесс свертывания-развертывания означает уже не сжатие-разжатие, сокращение-расширение, а скорее деградацию-развитие. Барочная эстетика открывает эру складки, её громкое шествие, длящееся до сих пор. Делёз считает, что складка не исчерпала всех своих возможностей, и на сегодня это «хорошее» философское понятие.

Согласно поздним работам философа Мишеля Фуко, разглаживание складки определяет время как абсолютную память. Он обозначает внешнюю складку — время, которая всегда сосуществует с внутренней — забвением: «Забвение как невозможность возврата, а память как необходимость начинать всё заново». И всё это обусловливает протяженность времени. "Забвение забвения означает смерть, но пока мы говорим о внутренней и внешней стороне складки, бытие развертывается."

АНТИЧНОСТЬ

В греческой традиции драпировке придается особое значение, независимо от того, служит ли она для выгодного изображения человеческого тела, или наоборот, тело выступает для нее лишь каркасом. Древнее минойское и микенское искусство практически не интересуется изгибами и складками ткани: одежду просто кроили, подгоняли по фигуре и сшивали. Однако греки классической эпохи трансформировали изображение небрежно накинутого на тело элемента ткани в источник эстетического наслаждения не только для самих себя, но и для последующих поколений.

Грекам не были чужды представления о том, что одежда и скромность связаны между собой — но в этой функции одежда годилась для женщин, а не для мужчин. Полностью обнаженная женская фигура в греческом искусстве появляется довольно поздно. Обнаженный мужчина-грек стоит прямо и зачастую не нуждается в какой бы то ни было драпировке — либо же откидывает ткань за спину, дабы еще больше подчеркнуть красоту нагого тела.

Античные мастера наделяли драпировку чисто структурными функциями. К примеру, скрытая тканью нижняя часть туловища Венеры Милосской является более прочным основанием для обнаженного торса, чем того требует анатомия, или же мраморный плащ Аполлона Бельведерского, который словно создан для поддержания вытянутой руки статуи. Вертикальные складки одежд, облекающих тела кариатид Эрехтейона напоминают каннелюры колонн. В итоге скульптура, представляющая женщину, облаченную в легкую одежду, приобретает монументальный вид: из-за напряжения, которое возникает между ниспадающими складками мраморной ткани и абсолютно прямым положением тел, напряжения, смягчаемого разве что некоторой разницей в положении.

ПОЗДНЕЕ ДРЕВНЕРИМСКОЕ ИСКУССТВО (IV – V вв.) – СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (V – XV вв.)

В позднеримской скульптуре и живописи впервые сформировались обычаи в изображении драпировок, которые использовали раннехристианские художники. Эти устои сохранились вплоть до Средних веков, хотя и допускались разнообразные стилизации.

Задрапированные на античный манер фигуры появляются на саркофагах, а также в качестве архитектурного декора, представляя Христа и апостолов в одежде римских государственных деятелей и мудрецов. Таким образом, вариации на тему античного костюма оказались кодифицированы как некий вневременный образец одежды, подобающий для одеяния святых лиц.

ПОЗДНЯЯ ГОТИКА – РАННЯЯ НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ (XV в.)

Со времен позднего Средневековья в Северной Европе появилась своя концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях. Она опиралась на готическую традицию и не нуждалась в опоре на авторитет античности.

В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах — вне всякого античного контекста. В изображении ткани вырабатывается самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз». Одеждам на этих полотнах свойственна совершенная целостность.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (XVI в.)

В XVI веке, когда одежда кроилась сложным образом и облегала тело настолько туго, что о какой-либо свободной игре ткани говорить не приходилось, на заднем плане портретов часто появляется драпировка. Ведет она себя более чем свободно и выглядит, как правило, слишком агрессивной и энергичной для того, чтобы ее можно было счесть конкретной деталью интерьера.

По многим портретам Аньоло Бронзино и его последователей заметно, как потребность иметь в поле видения красиво ниспадающую ткань может переместиться с самой центральной фигуры на фон, где эта живая субстанция перехватывает внимание зрителя, хотя к окружающей обстановке никакого отношения не имеет.

Использование большого количества ткани в одежде с давних времен являлось признаком богатства, в связи с чем художники стремились демонстрировать эту красоту в виде пышных складок, как в деталях одежды, так и в виде занавеса, висящего поблизости или же на фоне портретируемого.
Ганс Гольбейн Младший.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ – МАНЬЕРИЗМ (XVII в.) – БАРОККО (XVII – XVIII вв.)

Особенность роскошных барочных складок была обусловлена сосуществованием религиозного экстаза и эротической раскрепощенности.

XVII век вернул моду на свободные бесформенные ткани, а вместе с ней и любовь к украшению подобными тканями окружающей среды, вероятно, подражая изобразительным приемам предыдущего столетия.

КЛАССИЦИЗМ (XVII – XIX вв.)

В начале XVII века используются драпировки, отсылающие к мраморным складкам, которые украшали многие античные статуи. Причем не только в одежде, но и в домашнем интерьере, не говоря уже о скульптуре. Очарование классической драпировки вновь самоутвердилось в искусстве и жизни пост-ренессансной Европы.

ПРОСВЕЩЕНИЕ – РОКОКО (XVIII в.)

Просвещение ассоциирует тяжелые драпировки с чувством собственного достоинства, если не благородства, как писал Уильям Хоггард в своем труде «Анализ красоты» (1753 г.): «Количество или пышность одеяний никогда не являлась дорогим элементом». Тяжелые драпировки он называет «величием изящества».

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (XIX в.)

Живописцы из братства прерафаэлитов были готовы отказаться от самодовольного, раздутого принципа изобразительности, присущего Рафаэлю. Они по-новому посмотрели на аскетично одетые, изможденные фигуры Средневековья. Современные прерафаэлитам предметы, нагруженные смыслом, были изображены так, как если бы они были родом из Средневековья, а драпировки в работах прерафаэлитов изображаются так же, как сложные складки современного дамского платья.

МОДЕРНИЗМ (XIX – XX вв.)

Особенный интерес вызывают психоаналитические исследования, посвященные отношению к складкам в эпоху модернизма. Складчатая ткань становится синонимом фетишизма, объекта желания.

Драпировка — это не только то, на что мы можем смотреть. Это то, до чего можно дотронуться, «проверить» на слух изменчивую фактуру, уловить запах.

Новая абстрактная конвенция драпировки в контексте натюрмортов возникает со времен сезанновских мятых скатертей. При этом мощная традиция изображения ткани утверждает специфическую выразительную силу самой драпировки, а не ее формальных возможностей.

В Новую эпоху ле Корбюзье задает новый тон: это стерильность и маскулинность функционализма.
Основываясь на комментариях английских писателей XIX века, профессор Пенни Спарк заключает, что распределение вкусовых предпочтений соответственно гендеру является идеологически сконструированным.

С наступлением эпохи, когда женщины получили доступ к сфере оплачиваемого труда, они начали критично высказываться о домашних интерьерах, украшенных драпировкой. Из этого Спарк делает вывод, что стереотип драпированного тканью интерьера имел характер определенного гендера и класса.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (XX – XXI вв.)

По словам Пенни Спарк, специалистки по истории дизайна, «с 80-х годов драпировка становится знаком гламура, роскоши и ностальгии».

Драпировка ассоциируется с чем-то феминным. По мнению теоретиков эпохи постсовременности, маргинализированная в конце XIX века «женственная» драпировка вновь возвращается как один из множества дискурсов, из которых состоит эта плюралистическая эпоха.

Складчатые извивы интерьеров Захи Хадид напоминают о барочном соединении живописи и архитектуры. Как современные философы, критики и комментаторы культуры прочитывают мир как текст, для анализа которого доступна разная оптика, так и архитектурные формы Захи напоминают о двойственности смыслов, переплетенной структуре знаков и значений.

Французский философ Жак Деррида, создатель теории деконструкции, выводит понятие складок на метафорический уровень. Он применяет принцип складки к анализу текста, который всегда имеет двойственный смысл.

На изображении неубранной кровати Трейси Эмин отмечено отсутствие двух персонажей: модели и автора. Фотография передает взаимосвязь тела и одежды, следы и складки на постели обозначают присутствие художницы. Изображение много критиковали, называя инсталляцию с несвежей постелью вульгарной. Из этого следует, что изображение складок является сильным визуальным кодом, который функционирует со времен античности и по наши дни.

С помощью понятия «складки» Мартин Хайдеггер описывает бытие в «Фундаментальных проблемах феноменологии». Мерло-Понти о «Я» как складке говорит в «Феноменологии восприятия». Видаль вообще считает «складку» символом 80-х годов, принципом культурной и политической дезорганизации мира, где существуют только ризомы, симуляция, видимости.

Таким образом, помимо того, что складка является одним из основополагающих визуальных паттернов, пронизывающим всю историю искусств, это также сильная философская метафора, к которой обращались многие мыслители современности.

Исследование подготовили Валерия Карпань и Екатерина Блудова

Материал был создан и экспонировался в рамках выставки «Складки времени/складки памяти» художницы Марии Куликовской, инициированной и проведенной одесской галереей Invogue.

К материалу добавлены иллюстрации из базы Артхива, созвучные концепции авторов исследования. Заглавная иллюстрация: Поль Сезанн, Натюрморт с драпировкой, кувшином и вазой для фруктов, 1894